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國內水彩畫發(fā)展困境論文
中國水彩畫歷經了長達百年的發(fā)展歷程，由初期的萌芽階段，到成長階段，進而走向繁榮。尤其是改革開放后將近30年，經濟的迅猛發(fā)展帶動藝術創(chuàng)作隊伍的壯大，水彩畫也得此契機展現其獨特的藝術發(fā)展面貌。不久前的百年水彩畫作品回顧展，正好詮釋了它的發(fā)展態(tài)勢。然而，我國水彩畫在藝術多元發(fā)展的今天，與其他的畫種相比，步伐顯得相對緩慢，這種局面，引發(fā)了筆者的一些思考。
一、作品探索性的匱乏。
綜觀近年美展展出的作品，大膽探索的水彩畫作不多，而且表現手法明顯比較單一。偶爾有少數別具面目的作品入選，或許可以看作對作者的一種“禮節(jié)性”的鼓勵和安慰。比較近年來較為大型的水彩畫展覽，可見入選作品大體上存在以下幾種傾向：其一是，強調用水的空靈效果，玩弄水的技巧，追求的是所謂中國畫中常常體現出的那種“天人合一”的視覺境界。仿佛如果不是這樣來畫，作品就沒水彩味，就算不上是真正意義的水彩畫�？傊挪幌峦嫠那榻Y。其二是“照相寫實主義”傾向嚴重。有些作者把物象描繪得像照片一般逼真，似乎畫得越細，作品獲獎的機率就越高，將逼真當成藝術追求上的主要目標。另有一些作者則完全照抄照片，因而作品難能脫離照片痕跡，其創(chuàng)作性也就明顯十分微弱。其三是，各種大型的展覽，對年輕一代探索現代風格和新的水彩技法語言的態(tài)度過于謹慎，從而使得一些本來可能具有很好苗頭的作品，得不到鼓勵。由此可見，參展作品的評審機制，也在很大程度上制約著水彩畫家的藝術探索，使得他們在“固守”和“創(chuàng)新”之間極度彷徨，不敢多向深層次努力。
眾所周知，由于水彩畫是以水為其重要表現媒介的畫種，由水與色在紙上的混合而產生的那種往往出人意料的流動感，顯現成水彩這一畫種自身所特有的松柔、快捷、酣暢、淋漓的藝術特色。這種特色表面上與中國畫有某些類似，以致許多人傾向于拿中國畫來作水彩畫的參照系，強調中國人畫水彩比起西方人更有天然的優(yōu)勢，將水彩畫定位于“水墨淋漓”一端，甚至把“水味”當作藝術追求的至高境界，進而排拒那些畫面具有厚重感的作品。應該說，在中國的南方，由于王肇民等著名水彩畫家的個人努力，水彩畫壇已經呈現出一種新的氣象，從而帶動了一股新的藝術表現風氣。然而令人不無遺憾的是，許多畫家并沒有能夠在這種探索的基礎之上，對水彩畫的本體語言和表現潛力繼續(xù)做出深入的思考與探索，反而人云亦云地將既有的探索僅僅視為某“家”、某“路”或某“地域”風格，甚至于將沒有將水的作用發(fā)揮得淋漓盡致的作品定為水彩畫的“異端”。這等態(tài)度大大限制著藝術上的各種實驗與創(chuàng)新。
再則，現代科學技術的進步，無疑促進了藝術的發(fā)展。相機的出現，尤其是數碼相機的出現，給藝術家收集創(chuàng)作素材帶來了很大便利，然而照相技術的發(fā)達，也在很大程度上抹去了畫家觀察、體驗生活的環(huán)節(jié)，照抄照片的傾向，成為繪畫史上的一種前所未有的重大弊端。更令人費解的是，某些展覽組織者對“照相寫實主義”竟然表現得異常認同，對此類水彩畫作，往往給予極高的獎項。這類作品的獲獎，無疑是對水彩畫藝術標準的降低和誤導�？梢�，此類評審的眼光、標準乃至其評審的機制，根本無法起到鼓勵探索的作用。另一方面，由于美術界向來有一股追風的風氣，前一屆展覽的獲獎作品，其后往往成為某些人創(chuàng)作方向的坐標。追風，不僅與藝術創(chuàng)新的精神背道而馳，也反映出某些人眼光的短淺和藝術見解的低下。
馬蒂斯曾說：“一幅畫應該是一種新的誕生，為人的精神所把握的世界觀增加一種新形式。”如何在前人的基礎上推陳出新，在實踐和摸索中自然地形成一套自己特有的觀察、表達方式，值得畫家們做出深刻的反思。
二、創(chuàng)作隊伍后繼乏人。
曾有人說，中國可能是參與水彩畫創(chuàng)作人口最多的國家之一，然而，在對水彩畫后備力量的培養(yǎng)方面，卻是令人憂心忡忡。作為一名從事水彩畫教學工作的高校教師，筆者曾對部分高校水彩畫專業(yè)人才的培養(yǎng)情況進行過調查，其結果令人頗不樂觀。幾乎多數學生并非真正熱衷于水彩畫，而是出于害怕高考落榜，不得已而選報了這一“冷門”。再者，由于這個畫種的適應面較窄，學生畢業(yè)后往往難于找到工作，所以對許多學生來說，選擇這個專業(yè)，不過是為了博取一紙文憑而已，缺乏對這門藝術的深刻了解和真誠熱愛，他們最后的成績也就可想而知了。
曾經構成水彩畫龐大陣容的另一支隊伍，是尚且沒有進入專業(yè)美術領域的中學生。當年，許多學校在水彩畫種“簡便、快速、易出效果”口號的感召、鼓動之下，紛紛以水彩畫作為中學階段的色彩訓練手段。尤其是近年高校美術專業(yè)的擴招，吸引了大量愛好藝術的考生投考美術類學校。
作為必考科目之一的色彩考試，按理并不排斥考生選擇使用自己所喜歡或擅長的工具和畫種。然而，鑒于水彩畫種難于控制造型，且又不易于重復修改，初學者掌握起來難度較大，相形之下，水粉顏料覆蓋性能好、便于反復修改、更方便考生的臨場發(fā)揮，所以，學習水粉畫的學生越來越多，而對水彩畫情有獨鐘的，也就只能是少之又少了。這樣，水彩畫也便漸漸從中學美術教學和各種考前訓練班中悄然淡出了。最近幾年美術高考色彩試卷中水彩畫種的鮮見現象，業(yè)已證實了這一趨勢。
上述兩股不可忽視的力量原本可能成為水彩畫方面的強大后備軍，但是，在一切趨于實用主義、整個社會急功近利的風潮驅動影響之下，這支后備隊伍已經變得日趨瓦解、余數無幾了。這不能不說是水彩畫前景的一個重大悲哀！
三、工具材料研究的滯后。
水彩畫最重要的兩種材料是顏料和畫紙。在紙的方面，國產水彩紙有兩個品牌，分別產自溫州和保定。保定紙的特點是易于反復洗擦修改和多次著色；而溫州紙的吸色能力比保定紙要好，但容易起毛，不適合反復擦洗。顯然，如果能夠生產出一種兼具兩種紙張之長的水彩畫紙，必將極大地滿足廣大水彩畫愛好者的切實需求。為此，筆者曾綜合國內各地使用者的意見——諸如紙的含棉量對著色和修改等繪畫過程的影響等等——向廠方提過改進的建議，然而幾年過去了，他們的產品仍舊是老樣子。盡管進口水彩紙的質量和性能都遠遠優(yōu)越于國產紙，但由于價格昂貴的原因，除了少數專業(yè)畫家以外，一般初學者無法消費得起。這一點，同樣給水彩畫的普及造成一定程度的限制。
水彩畫屬紙質材料畫種，由于所用紙張會年久變黃，故一幅水彩畫也就不可能像一幅油畫那樣，可以經百年而光色如新。再者，一幅年久失色的油畫，可以借助科學的儀器設備加以修復，而水彩畫，至少目前尚且沒有色彩修復、還原的可能。針對這一材料局限，一些畫家開始嘗試在紙基上做底，進而觀察畫面經陽光曝曬發(fā)生氧化作用后的變化，發(fā)現做過底的畫作比起沒有做底的畫作色彩變化明顯要小。那么，做過底的畫在室內的變化情形又是如何呢？目前似乎還缺少這方面的實驗和分析。
誠然，油畫經歷了近千年的成熟發(fā)展，無論在西方還是在中國，都受到人們的廣泛青睞。相比之下，水彩畫至今也仍然沒能夠擺脫作為油畫這一傳統(tǒng)畫種的附庸的地位。即使在國外，其景況也不比在中國優(yōu)越，許多國外重要博物館的水彩畫藏品為數寥寥，偶爾見到幾張水彩畫，也往往不過是作為油畫作品的創(chuàng)作草稿而已，真正精彩的水彩杰作難得一見。更令人尷尬的是，當一張水彩畫與油畫擺在一起時，其單薄特性注定了它在視覺效果上根本無法與厚重的油畫抗衡的命運，況且由于工具、材料特性等限制，畫家在從事大型題材的巨幅創(chuàng)作時，或多或少總會感到力不從心。
凡此種種，都嚴重制約著水彩畫作為一個獨立畫種的良性發(fā)展，從而使這個舶來的畫種走進了一個瓶頸，令我們每一位不甘落伍的水彩畫家、水彩畫教學工作者乃至廣大愛好者不得不嚴肅面對、深刻省思如何擺脫、如何超越這一嚴峻問題。
以上，我們分別討論、分析了導致當前中國水彩畫發(fā)展停滯、落后的幾個方面的因素。筆者以為，要從根本上改變水彩畫在目前的尷尬局面，我們必須針對上述方面的問題采取相應的解決措施，以使這樣一些消極不利的因素不致長久阻礙這一藝術門類的正常發(fā)展。首先，在水彩畫從業(yè)人員方面，需要進一步解放思想，開拓視野，不跟風，不從流，大膽嘗試，勇敢創(chuàng)新，最大限度地去發(fā)掘這一畫種潛在的優(yōu)勢，使其逐步成為其他畫種所不能替代的既豐富多樣，又具有獨立審美特質的藝術表現形式。我們承認水彩畫可以有靈秀、煥爛的水色趣味追求，但這并不是水彩畫的唯一語言，而更加多樣化的趣味、語言、風格和品質，正有待我們在藝術本體的層面不斷進行摸索。其次，有關專家也要在觀念上改變將這一畫種僅僅作為附庸于油畫或國畫或者介乎兩者之間的傳統(tǒng)態(tài)度，在作品的評選機制方面，對那些卓有創(chuàng)新意義的好的作品，及時給予有效的鼓勵。在藝術多元發(fā)展的今天，狹隘、片面只能障礙藝術上的推陳出新。同時，我們也希望，有關美術教學單位能在高考的色彩考試環(huán)節(jié)上，以考察考生的基本色彩造型能力為旨歸，盡可能打消材料的限制，讓考生最大限度地發(fā)揮和展現個人的特長，以便保證水彩畫種在今后發(fā)展中仍有足夠的后備力量。當然，水彩畫如何發(fā)展和創(chuàng)新的問題，也還必須作為我們教學活動中的一個重要課題來共同加以探索和解決。
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