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戲曲的抒情中心到戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移論文
論文關(guān)鍵詞：《曲律》音律《閑情偶寄》結(jié)構(gòu)
論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價(jià)值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學(xué)傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，對戲曲的評論也不自覺地采用了詩學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結(jié)構(gòu)第一”的新論，實(shí)現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉(zhuǎn)移。
在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結(jié)探討了中國古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價(jià)值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。
一、古典戲曲從被束縛到走向獨(dú)立
王驥德在《曲律·雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”。可見他自覺將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩學(xué)傳統(tǒng)中“風(fēng)教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律·雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也�！彼m然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術(shù)效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律·論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細(xì)膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對詩學(xué)中的“風(fēng)教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的認(rèn)同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計(jì)”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創(chuàng)作方法及風(fēng)格評論上也納入詩學(xué)傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質(zhì)”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學(xué)著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學(xué)著作，他對曲詞風(fēng)格的描述大體上也沒有超出詩體風(fēng)格的范圍。在對具體作品進(jìn)行批評時，也常常不自覺地采用詩學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)。
標(biāo)志著古典曲學(xué)真正獲得獨(dú)立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的特征。當(dāng)時，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導(dǎo)致了清初戲曲的危機(jī)。李漁力圖扭轉(zhuǎn)局面，“千古文章，總無定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人�！彼�大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板�！保ā堕e情偶寄·演習(xí)部》）戲曲的危機(jī)喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節(jié)小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實(shí)現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的決心。當(dāng)時詩文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認(rèn)為戲曲不再與詩文地位平等，而應(yīng)占主導(dǎo)地位，他把自己的主要精力進(jìn)行小說戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學(xué)革新運(yùn)動的原則、精神，在傳奇的各個環(huán)節(jié)反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評論詩文化的傾向。
二、重“律”到重“戲”的轉(zhuǎn)變
在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律·自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸�！绷鶚反腹糯�(jīng)典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調(diào)、聲律是音樂性、歌唱性的本質(zhì)要求�！肚伞氛緯褪侵亍奥伞�，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補(bǔ)之”（《曲律·雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設(shè)不閑”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當(dāng)時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳。”面對南曲創(chuàng)作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨(dú)立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問題，并對當(dāng)時南曲“引進(jìn)”北曲格律論的作法予以批駁，結(jié)合南曲發(fā)展的歷史實(shí)際及南方語音等具體因素等等,散見于全書各處�！肚伞分凶罡焕碚搩r(jià)值的是關(guān)于南曲應(yīng)用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準(zhǔn)則的，沈璟后來提出曲韻應(yīng)遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應(yīng)。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語言現(xiàn)實(shí)，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強(qiáng)調(diào)：“且周之韻，故為北詞設(shè)也；今為南曲，則益有不可從者�！保ā墩擁嵉谄摺罚┩躞K德針對當(dāng)時做南曲一味遵循《中原音韻》而導(dǎo)致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質(zhì)疑無一不是與當(dāng)時語音有悖的，但也正說明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強(qiáng)調(diào)南曲的地方特色，在當(dāng)時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價(jià)值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴(yán)重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉(zhuǎn)了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。
在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標(biāo)準(zhǔn)，特別之處在于它突出強(qiáng)調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁突出強(qiáng)調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標(biāo)舉“結(jié)構(gòu)第一”，突出敘事結(jié)構(gòu)的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結(jié)構(gòu)的審美趨向，對戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標(biāo)志著傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導(dǎo)作用。盡管王驥德也提出“結(jié)構(gòu)”這個概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結(jié)構(gòu)，但又認(rèn)為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對曲詞抒情趣味的追求使得他無法對戲劇的結(jié)構(gòu)有特殊的認(rèn)識。與王驥德的結(jié)構(gòu)論相比，李漁的結(jié)構(gòu)論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結(jié)構(gòu)有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實(shí)”、“戒荒唐”是情節(jié)構(gòu)思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結(jié)構(gòu)原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結(jié)撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當(dāng)劇情故事的載體。因?yàn)榍~承擔(dān)著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔(dān)敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時時為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因?yàn)橹挥胸S滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺布景明顯增加寫實(shí)成分，雖然李漁不是進(jìn)行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務(wù)于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉(zhuǎn)移的第一人。
從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)并都有自己獨(dú)到的見解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。
參考文獻(xiàn)：
[1]王世貞.曲藻[A]．中國古典戲曲論著集成[C]．北京：中國戲曲出版社，1959.
[2]江巨榮.盧壽榮校點(diǎn)．閑情偶寄[M]．上海：上海古籍出版社，2000.
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