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彩陶繪樣對(duì)后式繪圖的影響論文
一
20世紀(jì)90年代初,三聯(lián)書店在出版的“德國(guó)文化叢書”的編輯前言中指出:“科學(xué)技術(shù)成就已把我們和這個(gè)星球帶入前途黯淡、危機(jī)四伏的境地�！薄艾F(xiàn)代人對(duì)自身所處的危急形勢(shì)進(jìn)行嚴(yán)肅反省,將使我們得出結(jié)論:謀求新的精神境界是當(dāng)代一切有責(zé)任感的人首要的任務(wù)�！薄�1」新的精神境界在哪里?我們以為中國(guó)古老的傳統(tǒng)文化精神是蘊(yùn)涵著這種新的精神文化因子的最有價(jià)值的源泉之一。具體到中國(guó)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域,則中國(guó)原始彩陶紋樣對(duì)后世中國(guó)繪畫的巨大精神影響對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō)同樣是極其具有啟示意義的。
對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)影響巨大的法國(guó)偉大藝術(shù)史學(xué)家丹納認(rèn)為,物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素�！�2」事實(shí)的確如此。就中國(guó)原始彩陶的基本材質(zhì)—泥土來(lái)看,它對(duì)于我們?nèi)A夏民族文化藝術(shù)發(fā)展史的意義,就遠(yuǎn)遠(yuǎn)比其他任何一個(gè)民族都更具有本質(zhì)規(guī)定性的意味。在日出而作、日落而息,臉朝黃土背朝天的農(nóng)耕生活中,我們的先民從原始時(shí)代起就深切感受著對(duì)泥土的親和力。因而,從先民傳土造器開(kāi)始,我們的繪畫就已經(jīng)走上了用筆、用線造型的道路。新石器時(shí)代仰韶文化晚期的甘肅秦安大地灣地畫就畫在地面上。更多的繪畫性作品則出現(xiàn)在用泥土所制的陶器表面,我們名之為彩陶藝術(shù)。
陶器是新石器時(shí)代的重要標(biāo)志,是人類社會(huì)早期藝術(shù)成就的集中體現(xiàn),彩陶的出現(xiàn)更是被譽(yù)為中國(guó)美術(shù)史上的第一次藝術(shù)創(chuàng)作高潮,它不是簡(jiǎn)單的日用品,而是實(shí)用與藝術(shù)的結(jié)合體,是一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式,彩陶以其紋樣與造型的高度統(tǒng)一集中體現(xiàn)了人類創(chuàng)造性的智慧和審美意識(shí)的萌芽。彩陶的出現(xiàn)是中國(guó)原始社會(huì)陶器發(fā)展成熟的標(biāo)志,彩陶上的紋樣是中國(guó)后世繪畫最初的淵源,這種淵源不僅僅在于形成了后世中國(guó)“繪畫”這樣一種藝術(shù)樣式,而更在于影響了繪畫的藝術(shù)功能以及繪畫的審美形態(tài)。后世中國(guó)繪畫“表情達(dá)意”、“承載主體情感”的藝術(shù)功能,“以形寫神,重神輕形”的審美觀以及繪畫內(nèi)容與形式方面“尚儉尚樸”的審美形態(tài)等,都是遠(yuǎn)承中國(guó)原始彩陶紋樣的淵源而來(lái)的。
在迄今所能夠見(jiàn)到的中國(guó)原始彩陶藝術(shù)品中,數(shù)量最多的是圖案紋樣類作品。彩陶藝術(shù)在中國(guó)文化中流行的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三四千年,可以說(shuō)是在所有美術(shù)種類中存在時(shí)間是最長(zhǎng)的,而且是母系社會(huì)時(shí)代女性所創(chuàng)造的燦爛文化。雖然它尚在美術(shù)的孕育萌芽階段,但它卻是我們繪畫藝術(shù)的源頭。彩陶藝術(shù)特點(diǎn)總體來(lái)講:首先是注重立意,不單純模擬自然形狀,不斤斤計(jì)較事物局部細(xì)節(jié),往往把被描繪物的本質(zhì)特征概括為幾何形,按一定格式規(guī)律重新組合成新的形態(tài),以表現(xiàn)其律動(dòng)意味。
裝飾紋樣南北朝以前沿著彩陶運(yùn)動(dòng)的格式發(fā)展,象征了中華民族上升時(shí)期旺盛的生命力,也因此逐漸發(fā)展固定為代表中華文化傳統(tǒng)的保留圖案。彩陶?qǐng)D案具有標(biāo)志性,是以最大限度的單純化,高度概括、濃縮而成。有些紋樣己發(fā)展成為徽標(biāo)樣式,只有能夠表達(dá)完整的一個(gè)觀念才能如此固定。這和象形文字有共同之處,思維方法是相同的,表現(xiàn)出古代人民較強(qiáng)的邏輯思維和善于把復(fù)雜的事物作哲理性概括的能力�？梢哉f(shuō)彩陶藝術(shù)已具備了后世美術(shù)發(fā)展的全部?jī)?nèi)核,也暗示出傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的方向。具體說(shuō)來(lái),中國(guó)原始彩陶紋樣對(duì)后世中國(guó)繪畫藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在功能審美形態(tài)這兩個(gè)大的也是本質(zhì)的方面。
二
自魏晉以來(lái)藝術(shù)的自身功能覺(jué)醒之后,中國(guó)繪畫就是作為一種中華民族文化精神的載體而存在的。它是畫家抒發(fā)主觀情感的主要形式之一,是古代文人士大夫閑暇之余借以抒情遣懷的一種途徑,被古代文人士大夫戲稱為“墨戲”。它是古代文人士大夫精神思想、情懷思緒的承載體。繪畫的這種藝術(shù)功能與原始彩陶紋樣有著血脈相連的淵源關(guān)系,幾十萬(wàn)年前的原始彩陶紋樣是它遠(yuǎn)古的母體。德國(guó)學(xué)者沃林格在其《抽象與移情》一書中曾經(jīng)指出:“一個(gè)民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn),裝飾藝術(shù)仿佛是一個(gè)圖表,在這個(gè)圖表中,人們可以清楚地見(jiàn)出絕對(duì)意志獨(dú)特的和固有的東西�！薄�3」石興邦在《有關(guān)馬家窯文化的一些問(wèn)題》中也說(shuō):“在原始社會(huì)時(shí)期陶器紋飾不但是裝飾藝術(shù),而且也是氏族的共同體在物質(zhì)文化上的一種表現(xiàn)……”「4〕反觀中國(guó)繪畫藝術(shù)的起源我們可以發(fā)現(xiàn),中國(guó)繪畫的源頭—原始彩陶紋樣首先也正是作為一種華夏先民的文化精神載體而產(chǎn)生、存在的。中國(guó)古代先民通過(guò)彩陶上的紋樣展示著自己以“萬(wàn)物有靈”觀念為主導(dǎo)的宇宙觀、世界觀、審美觀,體現(xiàn)著它們對(duì)待宇宙自然的態(tài)度,即敬之與畏之。原始先民把彩陶紋樣作為寄托圖騰崇拜與原始宗教信仰的載體,在彩陶上不厭其煩的制作出各種各樣的紋樣,有效地實(shí)現(xiàn)了自己“表情達(dá)意”情感宣泄的需要。我們的先民經(jīng)常把一些臆想出來(lái)的所謂含義或“因果關(guān)系”賦予一定的客觀事物和現(xiàn)象,他們的圖騰崇拜就是例子,他們把信仰的動(dòng)植物或天象視為自己的祖先或以為與之有血緣關(guān)系。有學(xué)者認(rèn)為原始先民之所以樂(lè)此不疲地在彩陶上繪制各式各樣的魚紋、鳥(niǎo)紋、蛙紋等,原因可能是這些紋樣為不同的氏族部落所崇拜的圖騰。除了圖騰崇拜外,原始的宗教信仰,祭祀禮儀等也都在彩陶上有所體現(xiàn)。原始彩陶紋飾中不寓含任何含義純粹為審美而作的紋飾是不多見(jiàn)的,即使像《鶴魚石斧彩陶缸》、《舞蹈紋彩陶盆》等這些生活氣息濃厚的原始彩陶作品也總是包含令后人費(fèi)解的含義,以致做出各種猜測(cè)和解釋,像那件原始彩陶代表性的《鶴魚石斧彩陶缸》,鳥(niǎo)、魚、石斧之間有什么關(guān)系,表達(dá)什么意義,作何用途,歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。有人認(rèn)為石斧是權(quán)力的象征,魚與鶴是氏族圖騰的標(biāo)志,也有人從婚姻與生殖的角度做出解釋,眾說(shuō)紛紜,莫衷一是。
原始人的宇宙觀、世界觀、必然影響到原始社會(huì)尚處于朦朧狀態(tài)的藝術(shù)。中國(guó)原始社會(huì)是一個(gè)原始信仰無(wú)處不在,占卜祭神儀式泛濫的時(shí)代,在漫長(zhǎng)的時(shí)期里,都以萬(wàn)物有靈觀為其思想基礎(chǔ)的原始藝術(shù)與原始宗教信仰,始終粘連在一起,很難將其分開(kāi),因而原始人的宗教信仰和圖騰觀念便成為原始藝術(shù)中看不見(jiàn)、摸不著卻實(shí)實(shí)在在存在的文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神。這也恰如李澤厚在《美的歷程》中所說(shuō):“在后世看來(lái)似乎只是‘美觀’、‘裝飾’而無(wú)具體含義和內(nèi)容的抽象幾何紋樣,其實(shí)在當(dāng)年卻是有著非常重要的內(nèi)容和意義,即具有重要的原始巫術(shù)禮儀的圖騰含義的。似乎是‘純’形式的幾何紋樣對(duì)原始人們的感受卻遠(yuǎn)不只是均衡對(duì)稱的形式快感,而是有復(fù)雜的觀念、想象的意義在內(nèi)�！盵5〕彩陶紋飾是一定的人們共同體的標(biāo)志,它在絕大多數(shù)場(chǎng)合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標(biāo)志而存在的。中國(guó)彩陶幾何紋中寓含內(nèi)容最豐富、最富有神秘色彩的是人面魚紋。這種大同小異的人面魚紋在仰韶文化半坡彩陶中屢屢出現(xiàn),臉面多作圓型,眼睛或?yàn)椴[著的兩條短線或?yàn)楸犞膬蓚�(gè)橢圓,無(wú)耳朵,兩側(cè)耳朵部位通常會(huì)有頗為具體的魚形。這種寓魚于人或寓人于魚(在魚紋中畫人面)的特殊紋飾令后人十分費(fèi)解,有多種多樣的解釋。主持半坡遺址發(fā)掘工作的石興邦認(rèn)為這種人面魚紋可能是原始社會(huì)巫師在祭祀活動(dòng)中的扮相,含有原始巫現(xiàn)性質(zhì)。也有學(xué)者認(rèn)為這種人面魚紋與原始社會(huì)漁獵部落的宗教崇拜有關(guān),或是某部落的一種圖騰,或是祈求捕魚豐收�？v觀所有的說(shuō)法,雖然不盡相同,但都是與原始宗教信仰分不開(kāi)的,對(duì)于這種產(chǎn)生于幾千年前的原始紋飾的具體含義,今天的我們雖然不得而知,但可以肯定的是它并不是原始人隨興的“創(chuàng)作”,而是原始人共同理解并普遍遵守的信仰的體現(xiàn)。因?yàn)殡m然當(dāng)時(shí)原始人朦朧的審美意識(shí)已經(jīng)萌芽,但也僅限于質(zhì)料的光滑耐用、圖形的對(duì)稱等等層面,并沒(méi)有達(dá)到如此自由創(chuàng)造的高度,原始人的創(chuàng)造還是一種自發(fā)創(chuàng)造而并不是自由自覺(jué)的創(chuàng)造。原始人可能基于朦朧審美意識(shí)的驅(qū)使去追求彩陶裝飾中的虛實(shí)對(duì)比、平衡對(duì)稱等,以更符合視覺(jué)審美,但處于原始社會(huì)的早期人類尚不能進(jìn)行自由自覺(jué)的純粹藝術(shù)創(chuàng)造。人面魚紋也好,舞蹈紋也好,只是早期人類原始宗教信仰或圖騰崇拜思想意識(shí)的一種外化,是他們用于祈求神靈庇護(hù)的一種娛神方式。它更主要的顯示出來(lái)的,還是它的“實(shí)用”功能。
審視后世魏晉以來(lái)蓬勃發(fā)展的傳統(tǒng)國(guó)畫,尤其是宋元以來(lái)勃興的文人畫,我們不難發(fā)現(xiàn),這種以繪畫作品充當(dāng)精神載體的傳統(tǒng)一直有增無(wú)減綿綿不絕地延續(xù)著。宋元文人畫家一般都把繪畫的功能界定為“遣興抒懷”和“墨戲”,元代倪攢提出的“逸筆逸氣說(shuō)”對(duì)后世文人影響尤大。他說(shuō):“余之竹,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)省?吳鎮(zhèn)在一幅畫的跋中寫道:“墨戲之作,蓋士大夫詩(shī)翰之余,適一時(shí)之興趣……”。身世之感,亡國(guó)之痛,不向命運(yùn)屈服的生命力都在文人畫中以強(qiáng)烈的情感體現(xiàn)出來(lái)。明末徐渭首創(chuàng)水墨大寫意花鳥(niǎo)畫,他往往賦予花卉某種強(qiáng)烈的主觀情感,直抒憤世嫉俗,激蕩難平之情�！坝⑿凼�,托足無(wú)門”的悲憤,歷劫不磨的旺盛生命力都淋漓盡致地體現(xiàn)在作品中。清初“四僧”之八大,為明代宗室,國(guó)破家亡之痛,感觸尤深,內(nèi)心深處的難言之痛與憤慈抑郁,均借畫筆曲折反映出來(lái),其山水畫真正是“零碎山川顛倒樹(shù),不成圖畫更傷心”。他以山水寄恨,“因心造境”,使人有“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”之感,可稱淚眼中的舊江山。如果說(shuō)有什么不同的話,中國(guó)原始彩陶紋樣承載的是“全民的精神”,即原始先民全體性的宗教信仰和圖騰崇拜,而后世繪畫承載的更多的是“個(gè)體的精神”,后世畫家更多把繪畫當(dāng)作抒發(fā)個(gè)體主觀情感的載體。
三
中國(guó)原始彩陶紋樣對(duì)后世中國(guó)繪畫另一個(gè)十分重要的影響體現(xiàn)在對(duì)于中國(guó)繪畫審美形態(tài)的潛在制約方面。中國(guó)繪畫自其誕生之日起就極重“精神”、“氣韻”的追求,東晉畫家、繪畫理論家顧愷之提出的“傳神論”美學(xué)觀點(diǎn)成為主宰中國(guó)繪畫兩千年之久的最重要的美學(xué)思想�！皞魃瘛笔侵袊�(guó)繪畫審美形態(tài)的一個(gè)方面,另一方面中國(guó)繪畫又是“尚簡(jiǎn)尚樸”的典型,最受中國(guó)人推崇的是“言有盡而意無(wú)窮”的水墨畫,寥寥數(shù)筆寓世間萬(wàn)物,一墨容萬(wàn)彩之變。而中國(guó)繪畫“重神韻”、“尚簡(jiǎn)尚樸”的審美形態(tài)也還是來(lái)源于中國(guó)原始彩陶紋樣,也可以見(jiàn)出原始彩陶紋樣的遠(yuǎn)古母體性影響。
首先是重視“神”的追求。
縱觀中國(guó)原始社會(huì)彩陶紋樣基本可分為兩大類即抽象與具象兩大類,抽象類即以抽象形式對(duì)自然界的現(xiàn)象通過(guò)綜合、概括、提煉用幾何圖案加以表現(xiàn),具象類則以具象手法對(duì)周圍客觀世界進(jìn)行“類似現(xiàn)實(shí)”的描繪。抽象幾何類占絕對(duì)優(yōu)勢(shì),并且中國(guó)彩陶上的所謂具象寫實(shí)紋樣也并不是嚴(yán)格意義上的寫實(shí),而是一種類似圖案化的寫實(shí),是一種象形紋飾,具有裝飾J險(xiǎn)。這說(shuō)明中國(guó)早期藝術(shù)觀念中的模仿造型意識(shí)就是極其匾乏的,中國(guó)的彩陶紋飾經(jīng)歷了一個(gè)由早期具象到稍后漸趨抽象的變化過(guò)程。原始彩陶紋樣中最多見(jiàn)的魚紋、鳥(niǎo)紋、人體蛙紋均能找到由寫實(shí)具象過(guò)渡到抽象圖案的演變過(guò)程。這個(gè)過(guò)程大致可分為三個(gè)階段,從比較寫實(shí)的描摹對(duì)象階段出發(fā);然后是裝飾性寫實(shí),即對(duì)對(duì)象作圖案化處理;最后是抽象階段,即完全脫離對(duì)象的形狀,變成與自然對(duì)象不相干的幾何符號(hào)�！半S著時(shí)間的推移,半坡類型的魚紋逐漸抽象成為由三角、直線等線條組成的幾何形的寫意畫,而成為廟底溝類型流行的曲線幾何紋飾的一個(gè)重要源頭”[6〕�？脊艑＜疫�認(rèn)為“鳥(niǎo)紋圖案從寫實(shí)到寫意(表現(xiàn)鳥(niǎo)的幾種不同動(dòng)態(tài))到象征”口]。原始彩陶紋樣不重視逼真的型的塑造,而是追求“神”的表現(xiàn)。不管是“魚紋彩陶盆上”追逐嬉戲,張口吐氣的魚兒還是“舞蹈紋彩陶盆”上手拉手翩翩起舞的原始人類都是“寫意”性質(zhì)的,極重神態(tài)表現(xiàn),生動(dòng)傳神。后世國(guó)畫尤其是文人畫是“重神輕形”觀發(fā)展的極致,中國(guó)“水墨山水”畫之祖王維的山水畫就是依靠單純的筆墨建造起了自己的一片精神家園,有效地演繹了所謂“絢爛之極、歸于平淡”的藝術(shù)和人生哲理。這種最容易寄托感情的“水墨世界”是最適合承載中國(guó)知識(shí)分子的詩(shī)性情懷的了。蘇東坡在《書摩潔藍(lán)田煙雨圖》中寫道;“味摩潔之詩(shī),詩(shī)中有畫,觀摩潔之畫,畫中有詩(shī)�！北砻魍蹙S的繪畫境界,已突破了前人那種單純山川景色描寫的案臼,開(kāi)始把詩(shī)的情懷注入作品之中,從表現(xiàn)山水外在面貌,發(fā)展到了表現(xiàn)文人內(nèi)心世界,使繪畫有了“以文化成”的靈魂,成為文人最好的情感宣泄途徑。正是在王維之后,中國(guó)水墨山水畫匯成了勢(shì)不可擋的“文人畫”巨流,也逐漸發(fā)展成了整個(gè)中國(guó)繪畫的主流。
其次是中國(guó)繪畫從原始彩陶紋樣那里繼承了簡(jiǎn)潔素樸的傳統(tǒng),形成了“尚簡(jiǎn)尚樸”的美學(xué)品格和審美觀念。
中國(guó)的彩陶紋樣尤其是初始的仰韶文化半坡類型,只于陶器內(nèi)壁或外腹描繪極簡(jiǎn)略的圖案紋樣,裝飾紋樣往往只占據(jù)器面的一小部分,底子的空白部分較多,即使發(fā)展到馬家窯文化圖案紋飾遍布器物周身的也不多見(jiàn),原因可能是古代人席地而坐,陶器置于地面,視線集中于陶器上半部或是陶盆的內(nèi)部,而看不到陶器的下半部。中國(guó)彩陶紋飾色彩也較簡(jiǎn)單,多為紅底黑彩或原底黑花、原底紅花、原底白花等。中國(guó)原始彩陶的顏色主要為紅、黑、白等幾類,配以橙紅色陶胎顯得簡(jiǎn)潔素雅,因此中國(guó)彩陶簡(jiǎn)潔疏朗的裝飾加上簡(jiǎn)潔素雅的色彩,總體上呈現(xiàn)一種自然、古樸、簡(jiǎn)潔、明朗的風(fēng)格特征,這正是后世簡(jiǎn)潔素雅的中國(guó)畫的主要特征。中國(guó)畫構(gòu)圖尚簡(jiǎn),慣用“留白”法,于色彩運(yùn)用上不求絢爛求素樸,因此淡墨淡彩成為畫家最愛(ài),它與絢爛富麗的西方油畫是兩種截然不同的審美形態(tài)。王維以降的中國(guó)“水墨山水”多用黑與白的簡(jiǎn)潔對(duì)比來(lái)表現(xiàn)墨里乾坤,正是我們的祖先“尚簡(jiǎn)尚樸”世界觀的的延續(xù)與發(fā)展。王維式的“水墨山水”畫法規(guī)范一經(jīng)確立,群而應(yīng)之的大都是文人學(xué)者,王維也因之被推到了中國(guó)水墨山水畫始祖的地位。這一點(diǎn)足以表明“尚簡(jiǎn)尚樸”是中國(guó)文化思想的一個(gè)重要觀念,是中國(guó)文人的一種共識(shí)。
結(jié)語(yǔ)
西方文化從柏拉圖開(kāi)始,一直是講主客二分的,于是在西方美學(xué)中突出的特點(diǎn)是“以個(gè)體為美“,強(qiáng)調(diào)形象性、生動(dòng)性、新穎性。與西方人的這種審美趣味不同的是,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)更強(qiáng)調(diào)的是主客統(tǒng)一的“整體意識(shí)”,認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都是一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體,都遵循同一個(gè)本質(zhì)規(guī)律。因而,中國(guó)古代的藝術(shù)家始終致力于“以整體為美”的創(chuàng)作,將天、地、人、藝術(shù)、道德看作一個(gè)生氣勃勃的有機(jī)整體,把人的情感賦予物的形式,借物抒情,“以形寫意”,“形神兼?zhèn)洹薄Ｖ袊?guó)繪畫作為承載古代畫家尤其是士大夫文人畫家精神的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式,正是文人士大夫主觀情感情緒抒發(fā)的載體,這種藝術(shù)功能觀的淵源就是中國(guó)原始彩陶紋樣。除了傳情達(dá)意的藝術(shù)功能外,中國(guó)繪畫的審美形態(tài)—“重神”審美觀以及“尚簡(jiǎn)尚樸”的美學(xué)思想也都是在原始彩陶紋樣的遠(yuǎn)古影響下形成的,是中國(guó)遠(yuǎn)古先民原始樸素的審美觀對(duì)后世藝術(shù)深遠(yuǎn)影響的結(jié)果。對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō),則只有在深入領(lǐng)悟傳統(tǒng)的藝術(shù)精神、充分認(rèn)識(shí)來(lái)自現(xiàn)代西方的各種設(shè)計(jì)思潮的基礎(chǔ)上,兼收并蓄,融會(huì)貫通,尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn),才能打造出符合新時(shí)代的民族形式,才能找到真正屬于我們本民族的同時(shí)又能夠?yàn)閲?guó)際社會(huì)的所認(rèn)同的現(xiàn)代繪畫
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