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淺論當(dāng)代中國(guó)大片的構(gòu)成因素論文
電影大片概念已經(jīng)深入人心,但這樣的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)顯然是以好萊塢模式為參照系的,近幾年的國(guó)內(nèi)電影作品在改變這種現(xiàn)狀方面作了有益的嘗試,是對(duì)目前電影發(fā)展現(xiàn)狀的一個(gè)突圍。在中國(guó)大片成型及發(fā)展的十年期間,中國(guó)電影人將大多數(shù)注意力集中在商業(yè)包裝上,這固然是電影產(chǎn)業(yè)化的必然趨勢(shì),但要使中國(guó)大片在未來的藝術(shù)市場(chǎng)中獲得更廣闊的空間,更強(qiáng)的文化影響力,在未來需要對(duì)中國(guó)大片方方面面的因素進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。 大片這一說法源于英文Blockbuster,原指重磅炸彈,后被引申為某人或某事取得巨大成功并引起轟動(dòng),尤指文藝界引起轟動(dòng)的事件,比如電影、歌曲、話劇等[1].中國(guó)電影市場(chǎng)中最早出現(xiàn)的大片大抵是1994年的第一部進(jìn)口影片《亡命天涯》,它揭開了中國(guó)觀眾了解海外電影,尤其是好萊塢電影的帷幕。中國(guó)廣電部電影局批準(zhǔn)了中影公司經(jīng)理吳孟辰以分賬方式進(jìn)口外國(guó)一流影片的建議,提出每年可以進(jìn)口10部“基本反映世界優(yōu)秀文明成果和表現(xiàn)當(dāng)代電影成就”的影片。每年進(jìn)口的這10部影片往往為好萊塢的大制作,預(yù)算較高,故而又被人稱為10部進(jìn)口“大片”.
真正在中國(guó)掀起大片熱的是1997年由卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號(hào)》,這部在世界范圍產(chǎn)生空前影響的經(jīng)典作品給中國(guó)觀眾帶來了前所未有的視覺體驗(yàn),同時(shí)也使中國(guó)人對(duì)大片有了更直觀、深刻的了解。真正開啟華語大片時(shí)代的是2000年臺(tái)灣導(dǎo)演李安拍攝的《臥虎藏龍》一舉奪得當(dāng)年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng),由此掀起了無數(shù)中國(guó)電影人創(chuàng)作的激情。2002年由張藝謀導(dǎo)演的《英雄》,被業(yè)界各方人士稱之為中國(guó)式大片的開山之作,影片的各個(gè)環(huán)節(jié)都承襲了好萊塢大片的運(yùn)營(yíng)模式,然而這部按好萊塢運(yùn)營(yíng)模式打造的中式商業(yè)大片同時(shí)也造就了中國(guó)“奇觀電影”的短暫時(shí)期,可以說中國(guó)大片自誕生之日起就迷失了文化指向,然而可喜的是近幾年一些較為成功的大片如《唐山大地震》、《梅蘭芳》、《讓子彈飛》在電影創(chuàng)作的各個(gè)方面進(jìn)行了有益的嘗試,對(duì)中國(guó)大片的發(fā)展困境進(jìn)行突圍,開創(chuàng)了中國(guó)電影的“后大片時(shí)代”.
盡管中國(guó)電影市場(chǎng)繁榮發(fā)展,但由于對(duì)大片的認(rèn)識(shí)存在不足,同時(shí)對(duì)其界定和意義建構(gòu)欠佳,造成了目前電影創(chuàng)作過分強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)效益而忽視了電影生存和發(fā)展的立足點(diǎn)即其所承載的歷史文化使命和美學(xué)追求的問題。筆者認(rèn)為中國(guó)大片應(yīng)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行重構(gòu):
一、選材上注重原創(chuàng),用傳統(tǒng)資源解讀當(dāng)下和未來
首先,筆者認(rèn)為大片的選材上應(yīng)以原創(chuàng)故事為主題材,同時(shí)著眼于用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源來解讀和反思當(dāng)下和未來。中國(guó)大片在選材上的一個(gè)突出問題就是取材保守,著眼于“過去”.近幾年,占據(jù)電影市場(chǎng)的國(guó)產(chǎn)大片總體上有以下幾種題材類型: (1)歷史文化題材:《趙氏孤兒》、《孔子》等; (2)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材:如《集結(jié)號(hào)》、《風(fēng)聲》等;(4)武俠、動(dòng)作題材:如《十月圍城》、《葉問》、《劍雨》等; (4)山寨電影:如《三槍拍案驚奇》。這些電影雖然類型不同,但有一個(gè)共同點(diǎn)就是著眼于過去,由此可見國(guó)產(chǎn)電影缺少新的元素注入,原創(chuàng)能力不足。與此相對(duì),好萊塢大獲市場(chǎng)成功的影片卻更熱衷于講述關(guān)于“未來”的想象:如《后天》、《生化危機(jī)4》和《阿凡達(dá)》等。當(dāng)然我們并不能就此認(rèn)為未來題材的影片一定是優(yōu)于歷史題材的,同時(shí)也必須看到中國(guó)大片與好萊塢大片存在的歷史文化資源、民族心理的差異以及科技手段上的差距。但是不可否認(rèn)這里面凸顯的中國(guó)大片的致命弱點(diǎn)——想象力與創(chuàng)造力的缺失。一個(gè)不關(guān)心未知世界的民族,一個(gè)拒絕相信超越現(xiàn)實(shí)的宏觀與微觀、太空和深海的驚險(xiǎn)和壯美的民族,只把眼光聚焦在當(dāng)下的利益、身邊的瑣事、庸俗的爭(zhēng)斗之中,怎么能夠在激烈的民族競(jìng)賽和人類進(jìn)步之中占據(jù)一席之地?[2]因此建構(gòu)原創(chuàng)性,創(chuàng)造性的思維顯得尤為重要。
與中國(guó)的選材手法不同,在題材的選擇和處理上,好萊塢大片走的是完全不同的創(chuàng)作思路。典型的如《阿凡達(dá)》,筆者認(rèn)為該片是一部典型的以未來題材來講述過去發(fā)生在地球上的故事。影片的成功不僅僅在于震撼人心的奇觀影像,更在于其深刻的對(duì)當(dāng)下社會(huì)和過去的反思。卡梅隆自己談《阿凡達(dá)》的思想時(shí),是這樣說的:“科幻電影是個(gè)好東西,你要是直接評(píng)論伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)或美國(guó)在中東的帝國(guó)主義,在這個(gè)國(guó)家你會(huì)惹惱很多人。但是你在科幻電影里用隱喻的方法說這個(gè)事,人們被故事帶了進(jìn)去,直到看完了才意識(shí)到他們站在了伊拉克一邊”.[3]當(dāng)然這也許是導(dǎo)演卡梅隆在創(chuàng)作時(shí)的思想隱喻。然而有趣的是中國(guó)觀眾在觀看完《阿凡達(dá)》以后反思的是中國(guó)社會(huì)當(dāng)下的強(qiáng)拆問題,這也許是卡梅隆從來沒有想過的涉及點(diǎn)。然而大片的魅力正在于此,它總是提供給你意想不到的點(diǎn)去反思人類文明中永恒的命題。好萊塢的創(chuàng)作思路可以借鑒卻不能照搬,中國(guó)大片的題材選擇與處理要結(jié)合中國(guó)電影的實(shí)際生態(tài)環(huán)境。
重創(chuàng)造性并不意味著要將中國(guó)過去的歷史文化資源棄之不用。中國(guó)傳統(tǒng)的歷史文化資源本應(yīng)是中國(guó)大片豐富的取材寶庫(kù),但目前來看卻成了制約中國(guó)大片選材的一個(gè)瓶頸。產(chǎn)生這個(gè)問題的關(guān)鍵在于大片對(duì)歷史題材的現(xiàn)代性缺乏意識(shí)。以當(dāng)代意識(shí)處理歷史革命題材比較成功的一個(gè)案例就是馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《集結(jié)號(hào)》,此部影片有意識(shí)地淡化歷史,不再去強(qiáng)調(diào)歷史的必然與可能,而是在無法超越的既定歷史條件下,努力彰顯個(gè)體自我意識(shí)以及個(gè)體人格尊重這樣的一種現(xiàn)代性精神,讓觀眾感覺既熟悉又陌生,由此打動(dòng)了觀眾�？梢哉f馮小剛憑借對(duì)《集結(jié)號(hào)》題材的巧妙把握,完成了中國(guó)大片的一次華麗轉(zhuǎn)身,由此中國(guó)大片步入了更加成熟的“后大片時(shí)代�！�
二、敘事上注重真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性
真正的中國(guó)大片在敘事上應(yīng)注重真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性。所謂大片不僅是指大投資、大明星、大營(yíng)銷的影片,而更多的是指其具有著一種大思想、大氣魄、大境界與大視野,能夠全方位、全景式地展示時(shí)代的精神風(fēng)貌與社會(huì)生活畫卷,不僅能夠最為廣闊地反映現(xiàn)實(shí)表象,而且必須傳達(dá)出一種歷史的縱深感,從而往往具有著一種史詩(shī)品格[4].由于國(guó)產(chǎn)大片一直以來非常注重海外市場(chǎng)的反映和接受程度,為了更好地迎合海外市場(chǎng)需求,中國(guó)大片執(zhí)著于陰謀敘事,凸顯權(quán)力斗爭(zhēng),多表現(xiàn)無序的世界和異化的人格,缺少人文關(guān)懷。從《夜宴》、《投名狀》到較近的《風(fēng)聲》,無不顯現(xiàn)出中國(guó)大片敘事的缺陷,中國(guó)大片也曾為此而飽受詬病。在中國(guó)“前大片時(shí)代”的《紅高粱》、《霸王別姬》在敘事的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性方面有著成功的探索。然而在之后的所謂真正大片時(shí)代卻鮮有此類經(jīng)典大片。與此相對(duì)一些小成本制作的敘事上趨于現(xiàn)實(shí)性的第六代導(dǎo)演的作品卻獲得了較高的認(rèn)可度,如賈樟柯的《三峽好人》、張揚(yáng)的《落葉歸根》等故事片。由此可鑒,中國(guó)大片的建構(gòu)同樣需要現(xiàn)實(shí)性的回歸與深化。
以2010年陳凱歌的《趙氏孤兒》為例,此部影片中導(dǎo)演擺脫了以往符號(hào)化的臉譜人物的再現(xiàn)。力爭(zhēng)使這個(gè)古老的復(fù)仇故事在現(xiàn)代人的眼中仍然可信,突出表現(xiàn)為將元雜劇中程嬰主動(dòng)交出親生兒子的情節(jié)改編為在保護(hù)自己孩子的前提下迫不得已承擔(dān)拯救趙氏孤兒責(zé)任的故事,這樣的一個(gè)敘事安排更加具有真實(shí)性,同時(shí)符合現(xiàn)代人對(duì)人性的解讀,無疑是影片敘事成功的體現(xiàn),然而此部影片仍然存在著敘事漏洞,即影片的結(jié)局,年僅16歲的程勃與程嬰一起去復(fù)仇,對(duì)于剛剛知道真相且從未被仇恨浸染的程勃來說,這是一個(gè)巨大的心理轉(zhuǎn)變,而影片對(duì)如此重大的轉(zhuǎn)折情節(jié)處理顯得過于倉(cāng)促,同時(shí)影片中對(duì)于主動(dòng)犧牲所帶來的悲劇崇高感的消解,也在一定程度上破壞了這個(gè)道德故事的敘事框架,可見中國(guó)大片在敘事原則與敘事真實(shí)性、現(xiàn)代性的把握上仍然有很大的提升空間。
三、構(gòu)建中國(guó)文化價(jià)值取向以及視聽表達(dá)符碼
再者,重構(gòu)中國(guó)大片的最重要是一環(huán)在于構(gòu)建中國(guó)文化價(jià)值取向和一套行之有效的表達(dá)符碼來與觀眾溝通。中國(guó)大片的價(jià)值虛無是其無法在全球化的時(shí)代背景下呈現(xiàn)出富有感性魅力和文化想象的主要原因。
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