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芭蕾舞蹈的認(rèn)同
1引言
古典芭蕾是一門信仰的藝術(shù)，如筆者此前提出的觀點(diǎn)，即它是一種高度理想化和自我約束的藝術(shù)，身體的完美比例和優(yōu)雅象征一種內(nèi)在的誠(chéng)實(shí)與崇高的生命狀態(tài)。而且，芭蕾是一門藝術(shù)禮儀，處于幾個(gè)世紀(jì)的威嚴(yán)的習(xí)俗和文明、禮貌的核心之間。當(dāng)代著名舞蹈編導(dǎo)，法國(guó)的莫里斯貝雅曾講過一段非常精彩的話:每一個(gè)時(shí)代都應(yīng)創(chuàng)造出自己的典禮儀式。在一個(gè)日益變成由大眾構(gòu)成的現(xiàn)代世界里，如果說在宗教之外還存在著一種內(nèi)心的宗教的話，那就一定是藝術(shù)。而我始終堅(jiān)信，真正屬于20世紀(jì)的藝術(shù)就是舞蹈。舞蹈在今天是可以干預(yù)生活的，舞蹈就是20世紀(jì)的儀式。
然而，它絕不是靜態(tài)的，相反，我們已經(jīng)看到芭蕾隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)變不斷發(fā)生著變化或崩潰，例如在法國(guó)革命和俄國(guó)革命的那些年，斗爭(zhēng)的標(biāo)記被記錄在藝術(shù)中。由此可見，芭蕾始終是伴隨著變化成長(zhǎng)起來的。它可以從宮廷向新的資產(chǎn)階級(jí)倫理轉(zhuǎn)變;從浮華與典禮向內(nèi)心世界的夢(mèng)幻轉(zhuǎn)變;從路易十四走向塔里奧尼、從尼金斯基走向芳婷。因此，我們可以從中看到一種跡象，即芭蕾的靈活性與延展性，以及它的創(chuàng)新特征。芭蕾始終包含了人類的全部思想上的轉(zhuǎn)換，包含了人類確信自己可以創(chuàng)新創(chuàng)造出另一個(gè)更完美和更非凡的想象力。它是一種既定社會(huì)形式與根本的人類潛力的混合，這一混合體賦予這門藝術(shù)如此大的范圍，并且說明了芭蕾在相當(dāng)不同的政治文化中突出的原因。
2芭蕾與藝術(shù)
芭蕾若想恢復(fù)它作為主要藝術(shù)的地位，則需要擁有比資源和天才更多的東西，即誠(chéng)信、烙守禮儀、文明和品味必須復(fù)原。我們必須像巴蘭欽那樣再一次去欽佩芭蕾，不僅作為一種令人欽佩的高超技藝展示，而且要作為一套道德準(zhǔn)則。那些分裂與不安定，虛假的浮華和多愁善感的當(dāng)代亂象應(yīng)當(dāng)給更加自信的信仰讓路。經(jīng)筆者通篇論述，我們不難看出，芭蕾始終是秩序、等級(jí)和傳統(tǒng)的藝術(shù)。然而，規(guī)則、苛刻與紀(jì)律是所有真正的根本藝術(shù)的基礎(chǔ)，更重要的是，芭蕾的原則、限制和儀式性是獲得它最大的解放和打破舊習(xí)的鑰匙。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的多元化的傾向十分鮮明。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)的一統(tǒng)天下的格局打破后，傳統(tǒng)藝術(shù)依舊存在，在新的時(shí)代里，民族的、民間的、嚴(yán)肅風(fēng)格的藝術(shù)同樣生機(jī)勃勃，同時(shí)民間、民族藝術(shù)的大發(fā)展也是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)突出特征。
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交融是當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的另一個(gè)顯著的特征。各種流派的互相滲透，特別是現(xiàn)代主義的舞蹈語匯與民族傳統(tǒng)之間的結(jié)合，這幾乎是一種規(guī)律性的現(xiàn)象。例如當(dāng)今我們通過中央芭蕾舞團(tuán)的幾次創(chuàng)意工作坊中看到的那樣。采用西方現(xiàn)代創(chuàng)作手法，在語言、題材方面力求民族化的鮮明旗幟。流派之間互相滲透的例子有很多，例如新古典主義與表現(xiàn)主義的美學(xué)思想本是互為對(duì)抗的，然而在20世紀(jì)50年代，新古典主義的一對(duì)旗幟人物也是最佳搭檔巴蘭欽與斯特拉文斯基合作的芭蕾舞劇《競(jìng)技))，采用的竟然是表現(xiàn)主義的十二音技法。有趣的是，偉大的民族傳統(tǒng)，諸如英國(guó)、俄羅斯、法國(guó)和美國(guó)，這些記憶之間的界限越來越模糊。他們有來自俄羅斯和前蘇聯(lián)的舞者，也有來自古巴和南美的舞者。英國(guó)的皇家芭蕾也不那么英國(guó)了，它們由羅馬尼亞、丹麥、西班牙、古巴和法國(guó)舞者組成，事實(shí)上直到2005年，僅有兩名主要演員來自英國(guó)。如果與以往有任何區(qū)別的話，就在于英皇芭蕾是依靠向世界開放了它的等級(jí)這種決心，拯救了自我，因此當(dāng)今該團(tuán)的生命力來源于對(duì)國(guó)際寬度范圍的占有，而不僅僅是英國(guó)本土的深挖。
二十世紀(jì)的有思想的人都有意識(shí)地將他們的藝術(shù)放置于一些傳統(tǒng)的基石上。當(dāng)巴蘭欽編出《雷蒙達(dá)變奏》和《胡桃夾子》，他是吸收了兒時(shí)在圣彼得堡所看見的帶有懷舊的記憶。然而，這出戲強(qiáng)調(diào)的是他自己的風(fēng)格，從不曾盲從地復(fù)制。阿什頓的《天鵝湖》也是如此的美妙，因?yàn)樗欢葘Ｗ⒂诙砹_斯古典主義，而且賦予它自由。即便在蘇聯(lián)時(shí)期，當(dāng)時(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)也時(shí)常出現(xiàn)在編舞中，許多藝術(shù)家享用到了他們與過去帝國(guó)直接的聯(lián)系。 就在不遠(yuǎn)的過去，現(xiàn)今以巴蘭欽為首的，阿什頓、圖德、羅賓斯等藝術(shù)大師的作品正在被保存，被拍成電影，為后代人享用。尤其巴蘭欽的芭蕾作品已經(jīng)成為全世界舞團(tuán)的標(biāo)準(zhǔn)古典劇目，恐怕這里面最引人注目的是基洛夫或馬林斯基，它們渴望收回這個(gè)原屬于它們自己的浪子，其結(jié)果是鼓舞人心的，今天巴蘭欽的新古典芭蕾風(fēng)格在圣彼得堡、巴黎和哥本哈根張顯的活力絲毫不亞于在紐約。
3結(jié)語
民族差異已趨于向共同的國(guó)際風(fēng)格看齊。來自圣彼得堡和紐約、倫敦、巴黎，以及馬德里的舞者幾乎可以交叉互換。不僅如此，他們希望互相喜愛上彼此的東西，希望去吸收自己過去沒有的東西。例如，俄羅斯想得到巴蘭欽的速度與精確性;美國(guó)想得到俄羅斯的優(yōu)雅，而且人人都喜歡法國(guó)的時(shí)尚與魅力。然而，這并不意味著所有的舞者看起來是相同的，民族化的訓(xùn)練保留了下來，尤其在俄羅斯，他們的體系仍然是相對(duì)隔離的，但是舞蹈的路線模糊了，他們并非完善本土的語言，而是去說一種流暢的混合語言。由此可見，語言的建構(gòu)無疑是確立風(fēng)格流派
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