關良京劇人物畫在藝術形式上對中外藝術的吸收藝術論文

關良京劇人物畫在藝術形式上對中外藝術的吸收藝術論文

　　摘要：藝術家在意欲拓展、創(chuàng)新一個藝術形式的時候，不但要對傳統(tǒng)藝術的發(fā)展做一個理性的了解，而且對外來藝術的參悟也是非常重要的。關良先生就是融中西藝術精華的典型代表人物之一。他的京劇人物作品帶有強烈的感情色彩，單純化是其造型追求的一個方面，主張造型簡練和明確是其主要繪畫特點。同時提出借助幾何概念來認識表現(xiàn)對象特征，以達到造型的簡潔。此種藝術表現(xiàn)形式的獨特性源于中西藝術的多方吸納。

　　關鍵詞：藝術形式；關良；筆墨造型

　　一、對本土文化的吸收

　　從師古人之跡到師古人之心，西學為體，中學為用，關良悟到了戲曲人物的某種創(chuàng)新思路，形成了他的京劇人物畫獨特的筆墨造型語言。

　　1.對漢畫像磚藝術的吸收和消化

　　漢畫像磚是在中國石刻藝術發(fā)展中的典型代表，尤其是東漢的藝術風格對關先生的影響最大。東漢的畫像磚在造型方面自覺地放棄對細部的雕琢，甚至置比例結構于不顧，從大處著眼，重點刻畫藝術形象的身姿和情感流露，通過靈活精巧的身姿刻畫，從而更為充分地傳達出人物各種不同的精神氣息和神態(tài)之美。解讀關良先生的京劇人物畫讓人感受到的是漢畫像磚人物造型的趣味性與律動性在其畫面人物中的再次呈現(xiàn)。

　　漢畫像磚造型上律動性，表現(xiàn)的是每一個人物的造型都是動態(tài)的捕捉，這預示了下一過程的運動趨勢，使得本來靜態(tài)的浮雕或淺刻充滿了運動的趨向。在這一點來講，所表現(xiàn)出的藝術品就具有很強的生命力，這種具有潛在生命力的造型特點對關良京劇人物創(chuàng)作有很大的啟發(fā)作用。他的作品中的人物造型所抓的正是一動作到另一動作轉化的過程，關良的好友蓋叫天曾經說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’的亮相完畢之后才有人鼓掌、拍照，這倒是好到點子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認為亮相時最美。因此初次接觸你的畫，看不太懂，還認為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定時，也就是鑼鼓點子‘蹦——噔——嗆’還未到嗆的時候，抓住這一瞬間的動勢于畫面上，因此，在畫面上的人物也給人一種美的享受。您是用這種辦法傳神的，真是畫中有戲。”此段話表明了蓋叫天體會到了關良的畫面中的劇中人物都是選取人物所表現(xiàn)的動作，這種動態(tài)造型的表現(xiàn)活躍于紙上讓人感覺演員在紙上演戲。這一點與漢畫像磚的造型藝術觀念是相同的，作品中的人物動態(tài)都是從一個動作到另一個動作未完成階段的動勢，這樣就使畫面活了起來。所以他的藝術作品經常被后人評價為畫中有戲，作品中充分地傳達出人和人之間的各種不同的精神氣息和神態(tài)之美，構成畫面京劇人物形象身姿運動之間無限的彈性與張力。

　　漢畫像磚整體氣勢是生動奔放，闊大沉雄的，整個藝術作品呈現(xiàn)造型上的簡潔，筆勢上的峻拔和用筆如風的特點。這種凝重、渾樸剛健的藝術風格再加上圖像構成的飽滿充實，造型的生動開張，被關良廣泛運用到它的藝術作品中，構成了其京劇人物畫中造型的奇美又多姿，趣味極佳。

　　2.對篆刻藝術吸收

　　以文字為基本創(chuàng)作元素的篆刻藝術，自古有高雅之氣，其具有點、線、面構成的抽象理念，在分朱布白的虛實中關良發(fā)現(xiàn)了視覺美的抽象依據(jù)，悟到了京劇人物畫在藝術形式上的美的構成原理。

　　中國畫中講究的構圖的虛實相生，這與印中的分朱布白是同一個道理，都具有計白當黑的視覺借代作用。齊白石曾以疏可走馬、密不行針的繪畫理念來形容虛實相生、畫意融融的寫意印風。關良先生在筆墨造型上大量吸收篆刻藝術中的布白與留紅之道，這尤其反應在點睛之筆上。點睛的用筆有圓點、豎點、橫點等。再加上眼睛中點睛的位置的各異，使這種大膽的用筆形成了布白的大小不一，在原有外形的迥異情況下又取得內型的各異。細看畫中人物的眼睛有的是方形有的是棱形，點睛之筆有的是點于眼眶之中，有的卻是點于眼框之外，這既而形成了截然不同的內形，這與篆刻的分朱布白是同等道理。

　　在用筆方面關良也擺脫了古法的十八描的程式束縛，而引以篆刻中的具有鈍、滯、澀線與點線形成具有老辣、雅拙的筆墨氣息，關良先生在篆刻藝術中的點線面的審美誘導下逐漸追求到了京劇人物畫中的筆墨的美的形式理念。

　　3.對減筆文人畫的借鑒

　　作為一個有天賦、有才情的藝術家，必須具備在中國藝術精神導向下所應有的人文內在素養(yǎng)。這種藝術素養(yǎng)的表現(xiàn)之一，就是在繼承文化傳統(tǒng)基礎上，對形式語言的努力創(chuàng)新。以這種創(chuàng)新展示自己的心靈世界，同時推動文化的向前發(fā)展，達到自我價值實現(xiàn)的目的,關良先生在借鑒減筆文人畫方面尤其是學習梁楷的減筆畫方面取到了較好的成就。梁楷代表作《潑墨仙人圖》中的表現(xiàn)技巧，不是刻意的描繪，而是直接的渲瀉；不是層層勾染，而是準確到位的筆墨楔接。所有這些都集中支撐著作者在揮毫瞬間的情感表述意向。關良先生畫面的簡約用筆、用墨，包括他真摯的感情宣泄，在實質上，都反映出他對減筆文人畫吸收與借鑒。作品的筆墨語言中所反映出來的真實情感、坦誠的表述愿望，加上內在的心意與外在的語言媒介和諧統(tǒng)一于一體，最終形成關良先生簡約而富有真摯情感情的畫面。

　　二、關良對西方現(xiàn)代主義繪畫藝術的吸納

　　在藝術形式上參悟本土文化是關良先生形成獨特藝術風格的基石，然而20世紀上半葉關良先生在日本留學期間接觸到的西方藝術大師的系列作品對其今后的藝術作品表現(xiàn)形式上起到了較大的推動作用。

　　比如梵高在繪畫中經常使用瘋狂的筆觸和絢爛的純色塊，表達自己對所畫的事物的感覺。在這一點上關良也受到了他的某些啟發(fā)，表現(xiàn)在京劇人物畫中即是主觀感情處理色彩和造型上面。我們通常在他的作品中看到的是大膽的純色和夸張的變形人物，他們同樣達到了如果改變形狀能夠幫助他達到所想要的目的，那么他就改變形狀達到夸張的視覺體驗，顏色也同樣是如此。高更同樣是一位對關良影響較大的西方后印象主義大師。與梵高不同的是高更更喜歡追求單純、直率的東西。高更認為直率和單純是唯一不能學而得知的東西，要抓住藝術的靈魂，就要回歸自然之真和人之初。關良先生時時刻刻心中藏有的“赤子之心”和畫面表現(xiàn)出的猶如兒童般的率真與高更有異曲同工之妙。同時關良的作品在體現(xiàn)兒童化的簡約造型中，常常帶有簡練的幾何形造型，如，三角形，梯形，長方形等，這些造型特征的形成與他在日本人留學期間接觸到的一系列畢加索的的藝術作品是有關聯(lián)的。

　　無論是梵高，高更，還是畢加索，他們的共同之處就是敢于突破傳統(tǒng)的繪畫思維模式，根據(jù)各自的對藝術敏感角度的不同創(chuàng)作了震撼人心的藝術作品，20世紀初，身在日本留學的關良正置年輕的藝術萌芽期受到深深的觸動。梵高的色彩和造型都是及為夸張變型的，為的是展示自己內在的激情與感受，高更強調的兒童般的單純，直率使畫面的線和色都呈現(xiàn)平面化趨勢，再加上畢加索的簡約幾何式的造型等，這些都對關良的京劇人物畫的發(fā)展起到了至關重要的作用，對他藝術情思的啟發(fā)更是毋庸置疑的。

　　參考文獻：

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　　【2】關良.關良回憶錄[M].上海:上海書畫出版社,1984:17-125

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　　【5】高更.塔島野魂—高更傳奇的藝術人生[M]. 桂林:廣西師范大學出版社,1984:107

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