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20世紀(jì)中國散曲史研究與撰著評述的論文
【內(nèi)容提要】20世紀(jì)30年代初,現(xiàn)代散曲學(xué)作為一門學(xué)問被建立起來。早期散曲史的研究以任中敏的《散曲概論》為較早的一部初具“史”形態(tài)的散曲研究著作,而盧前的《散曲史》則為元明清三代散曲的第一部通史,梁乙真則于1934年推出了第一部斷代散曲文學(xué)史《元明散曲小史》。新時期散曲史的研究與撰著呈現(xiàn)復(fù)蘇和創(chuàng)新的勢頭,在通史和斷代史兩個部門,都各有幾部學(xué)術(shù)質(zhì)量較佳的著作問世。代表者有羊春秋、李昌集、梁揚、楊東甫和楊棟、趙義山等人。
【關(guān)鍵詞】20世紀(jì);散曲史;述評
在中國韻文文學(xué)的三個主要門類詩、詞、散曲中,散曲一體興起最晚,發(fā)展歷史較短,創(chuàng)作成就遜于詩詞,自古及今受到研究者光顧亦較少,因而相對于顯學(xué)熱門的詩學(xué)、詞學(xué)來說,散曲學(xué)可稱冷門。散曲遭到忽視和冷落,還有傳統(tǒng)文化——文學(xué)觀念方面的原因。中國傳統(tǒng)士大夫文人向來輕視散曲文學(xué),斥之為“敝精神于無用”的“小道”,認(rèn)為它“非文章之正軌”(《四庫全書總目》卷二00《張小山小令提要》),以故自元代以來,把它當(dāng)成一門學(xué)問來專門進(jìn)行研究的人甚少。散曲文學(xué)整理和研究的基礎(chǔ)是如此薄弱,以致在20世紀(jì)頭30年各種文學(xué)史、斷代史、分體史等紛紛問世之際,仍未見有散曲史專著。直到30年代初,現(xiàn)代散曲學(xué)作為一門學(xué)問建立起來之后,散曲文學(xué)史的撰著才實現(xiàn)了零的突破。
一、現(xiàn)代散曲學(xué)的建立與早期散曲史
1931年任中敏的學(xué)術(shù)奠基之作《散曲叢刊》、《詞曲通義》等一批書籍的出版,宣告了現(xiàn)代散曲學(xué)的建立;而《散曲叢刊》中所刊載的任氏自撰的理論專著《散曲概論》,則是中國較早的一部初具“史”的形態(tài)的散曲研究著作。
任中敏自1918年考入北京大學(xué)中文系讀書后,受當(dāng)時新文化運動的影響,便把治學(xué)興趣集中到了具有白話色采和俗文學(xué)氣息的古代文體——詞、散曲之上。在北京大學(xué),他投入了那位首次把通俗文學(xué)擺上中國大學(xué)課堂的詞曲專家吳梅的門下。大學(xué)畢業(yè)后,他留居于吳梅的“奢摩他室”書齋,用了整整兩年的時間,讀遍了老師收藏的各種詞曲典籍。從此他走上了專治詞曲和中國音樂文學(xué)的道路。在他30年代初出版的第一批學(xué)術(shù)著作中,《散曲叢刊》是現(xiàn)代散曲學(xué)的奠基之作(中華書局1931年聚珍仿宋版)。此書具有雙重的學(xué)術(shù)價值:一、它是當(dāng)時最完備的一部散曲資料集成,具有很大的史料價值;二、其中刊載的《散曲概論》一書,如任氏自己所宣告的,是“全部散曲”之“概觀”,因而具有建立散曲學(xué)與散曲史基本框架的理論價值。作為一門學(xué)問的創(chuàng)始人,任氏在《散曲概論·提要》中對散曲學(xué)和散曲史的理論構(gòu)架作了如下一段說明:《散曲概論》二卷,乃于全部散曲,求得一概觀也。一卷六節(jié),除序說外,皆為考據(jù);二卷四節(jié),皆為議論,其中見散曲之形式者,有名稱、體段、用調(diào)三節(jié);見散曲之精神者,有作法、內(nèi)容、派別三節(jié)。書錄與作家兩節(jié),雖不涉散曲之本身,但為散曲之寄托與所由生;作法一節(jié),則專論散曲之作法,并不泛及劇曲;內(nèi)容一節(jié),借詩余為比較,闡發(fā)甚詳,并附列散曲俳體二十五種;派別一節(jié),有論有例,可以作簡要之散曲史觀。余論所及,乃散曲之音樂與歌唱,及散曲在我國文學(xué)史之地位,并其前途如何等。由此可見,任氏這部具有學(xué)科創(chuàng)始意義的“概論”包括三個方面的內(nèi)容:一、散曲形式論;二、散曲文學(xué)精神格調(diào)論;三、散曲文學(xué)史論。第三方面的論述,實際上為自元至清散曲文學(xué)的發(fā)展歷程勾畫了一個帶有簡史性質(zhì)的基本輪廓,樹起了散曲史的理論框架。這一輪廓與框架,成為以后近七十年間幾乎所有散曲史著作的藍(lán)本。試看書中的“史”的建構(gòu):著者提供了一個較為詳盡的散曲作家系列,并從文學(xué)風(fēng)格的角度,將他們劃分為豪放、清麗、端謹(jǐn)三大流派。書中指出:端謹(jǐn)一派“不作恣睨放誕,且遣詞又多用循循規(guī)矩之文言”,“終非第一流好曲子”;清麗一派遣詞“為渲染,為煥然成采,而不俚質(zhì)白描”,而用意“仍清疏瀟灑”;豪放一派則“用意遣詞,兩俱豪放不羈”。因而散曲史上以清麗、豪放二派“最為要緊”,然最終則應(yīng)以豪放為主流,“其余種種,雖概目之為別調(diào)可也”。這就是《散曲概論》一書表達(dá)的任氏散曲史主流觀。之所以將豪放派定為散曲史的主流,并非出于著者個人對某種風(fēng)格、某個流派的偏好,而是因為豪放一派最典型地體現(xiàn)了“恰與詞處于相反地位”的散曲的特質(zhì)�；谶@樣的主流觀,本書在描述散曲文學(xué)發(fā)展歷程時,遂將元代關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、貫云石,明代馮惟敏、施紹莘等推許為第一流的大家,把天姿灝爛的元散曲認(rèn)定為散曲文學(xué)發(fā)展的最高峰,而對晚明的格調(diào)近乎詞的南散曲評價甚低,對清代散曲的沒落深致不滿。任中敏這一散曲史觀盡管有局部的異議,但從總體把握上來看,卻基本符合散曲文學(xué)發(fā)展演變的實際,因而它得到了學(xué)術(shù)界普遍的認(rèn)同。幾十年來,撰寫散曲史者在建構(gòu)發(fā)展序列和理論框架時,幾乎全都參照過任氏的這本著作。
幾乎與任中敏推出《散曲概論》同時,吳梅的另一位學(xué)生盧前明確地提出了“散曲史”的概念,寫出了元明清三代散曲的第一部通史——《散曲史》[①]。此書共五章:首章《散曲發(fā)端》,述散曲之起源,介紹有關(guān)體制、名稱及風(fēng)格流派等;第二章《元一代散曲盛況》、第三章《明曲前后兩時期》、第四章《自清以來散曲家》,此三章自元代關(guān)馬鄭白一直論到吳梅、任中敏及著者本人(他自己就是一位散曲作家),共涉及二百多人;第五章《補志》,附錄南北曲宮調(diào)、曲牌、套式和王驥德、任中敏二人的曲論摘要等。此書述史雖然粗略簡單,但在宏觀上大致勾畫出一部散曲創(chuàng)作史的輪廓及線索,為以后散曲史的研究和撰著開了先河,成為從吳梅、任中敏過渡到后起的梁乙真等散曲史專家的一個重要環(huán)節(jié)。
受任中敏和盧前的影響,梁乙真于1934年推出了第一部斷代散曲文學(xué)史——《元明散曲小史》(吳梅題簽,商務(wù)印書館,1934年12月初版,1935年6月再版)。此書截取散曲的黃金時代——元、明二代四百余年來描述其發(fā)展歷史,所論作家多達(dá)八十余人。書中以任氏《散曲概論》所劃分的清麗、豪放兩大派為主干來組合作家作品序列和安排篇章結(jié)構(gòu)。卷首有導(dǎo)論一篇,詳述散曲之起源、體制及本書所涉這一段散曲史的分期諸問題。正文凡十章,前四章述元代,并依各家活動的時代,分為前后兩期,第一期從散曲開場至大德年間,相當(dāng)于鐘嗣成《錄鬼簿》所謂“前輩名公”的時代,以述關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等為主。第二期從大德至元末,相當(dāng)于《錄鬼簿》作者鐘嗣成的時代,以述張可久、楊朝英等為主。后六章述明代,分為三期:第一期從洪武至成化末,凡百余年,以汪元亨及明宗室朱有火敦為主;第二期從弘正至嘉靖間(昆腔未起之前),以康海、馮惟敏和王磐、沈仕為主;第三期從嘉靖至明末,分三派敘述,即以梁辰魚等為主的“白苧派”,以沈璧任主的“吳江派”和梁沈以外的施紹莘、徐石麒等其他曲派。書末附論散曲的支流——小曲作家,并附研究散曲的重要參考書目。全書對散曲史的分期大體合理,對風(fēng)格流派發(fā)展衍化線索的描述大致清晰,評騭作家作品亦較為允當(dāng)。此書雖然只有二十來萬字的篇幅,未能作更深入、更詳細(xì)的史的描述而只能恰如其分地定名為“小史”,但是它作為散曲史撰述早期惟一的一部體例較完備、文學(xué)史形態(tài)較顯著的斷代史,自有其開創(chuàng)之功和啟示后來者的參考價值。從任中敏《散曲概論》中部分章節(jié)具有簡史性質(zhì),到盧前的簡略的散曲通史,過渡到梁乙真的較詳細(xì)的散曲斷代史,這標(biāo)志著在剛剛建立的現(xiàn)代散曲學(xué)中,已經(jīng)迅速產(chǎn)生了一個重要學(xué)術(shù)項目——史的研究和撰述。
二、新時期散曲史撰著的新面貌
新中國建立后的頭三十年中,同詩史、詞史領(lǐng)域的情況一樣,大陸地區(qū)散曲史的研究和撰著處于停滯狀態(tài)。個中原因,與詩史、詞史領(lǐng)域大致相同,前文已有詳細(xì)論述,這里無需重復(fù)。值得一提的是,臺灣地區(qū)倒是于1956年出版了一部新的散曲史——羅錦堂《中國散曲史》(臺灣中華文化出版事業(yè)委員會,1956)。這是一部通史性質(zhì)的史著,然其結(jié)構(gòu)與分期多半承襲梁乙真《元明散曲小史》,只是論述時段多了一個清代。全書分為四章,第一章為散曲概論,說明散曲之起源、形式、特質(zhì)等;第二章為元人散曲,分前后兩期敘述;第三章為明人散曲,以昆曲流行前后為分期標(biāo)準(zhǔn),并另有一節(jié)專述明代的小曲;第四章為清人散曲,其中前兩節(jié)依風(fēng)格分為豪放與清麗二派,第三節(jié)則論道情與小曲。末附歷代散曲之總集、選集、專集及評論之書目。盡管此書在理論架構(gòu)和敘述方式等方面未能提供新的東西,但它畢竟標(biāo)志著散曲史的探討與撰述已從斷代擴展到了通史的領(lǐng)域。
新時期以來,散曲史的研究與撰著呈現(xiàn)復(fù)蘇和創(chuàng)新的勢頭。雖然這個領(lǐng)域照舊是冷門(比起紅紅火火的詩史、詞史領(lǐng)域來),但所產(chǎn)生的新成果都比較扎實、厚重,與30年代、50年代兩個時期相比,邁上了一個新的學(xué)術(shù)臺階。在通史和斷代史兩個部門,都各有幾部學(xué)術(shù)質(zhì)量較佳的著作問世�，F(xiàn)在先來看看通史的情況。
通史和通史性質(zhì)的著作有:羊春秋《散曲通論》(岳麓書社,1992)、李昌集《中國古代散曲史》(華東師大出版社,1991),以及梁揚、楊東甫《中國散曲史》(廣西人民出版社,1995)。羊春秋是老一輩的韻文文學(xué)專家(曾長期擔(dān)任中國韻文學(xué)會會長)和散曲作家,所以他的《散曲通論》集自己四十多年散曲教學(xué)、研究、創(chuàng)作之心得,探賾索隱,鉤深致遠(yuǎn),對研究對象作出較為全面和準(zhǔn)確的論述。書中頗有層次地對散曲文學(xué)的體制、聲律、章句、辭采及元、明、清三代散曲作家群、散曲流派與風(fēng)格等進(jìn)行了全面系統(tǒng)的探討,展現(xiàn)了散曲史的全程。書的結(jié)構(gòu)框架是傳統(tǒng)的,但內(nèi)容豐富,體系健全。全書由四大部分組合而成。第一部分為緒論,以三章的篇幅論述了曲的淵源與產(chǎn)生的原因、散曲的“主旋律”(消極的避世、憤怒的鞭撻和執(zhí)著的追求)以及散曲鑒賞。第二部分由“體制論”、“聲律論”、“章句論”、“辭采論”四章組成,系統(tǒng)地闡述散曲的文體特征,對散曲的形式、散曲與詞的不同、北曲與南曲的異同、散曲的內(nèi)容分類,曲的宮調(diào)、牌調(diào)、韻式、平仄、板眼、章法、句法、字法、對偶、襯字、務(wù)頭、禁忌等等進(jìn)行了細(xì)致深入的解析。第三部分為“作家論”,由三章組成,分別介紹和評述了元、明、清三代散曲發(fā)展的各個時期的代表作家與作品,并對每一時期散曲發(fā)展的概況和創(chuàng)作思潮進(jìn)行了簡要的論述。第四部分的“流派論”和“余論”則分別對散曲的內(nèi)容、言志和言情、語言、本色和文采、風(fēng)格(豪放與清麗)以及在元曲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的元代道情、明代俗曲、清代小曲等進(jìn)行了總結(jié)與闡述。此書亦史亦論,兼文體發(fā)展史與作家創(chuàng)作史于一身。與30年代任中敏的開基之作《散曲概論》相對照,正不妨把它視之為對后者的散曲研究模式的充實、擴展和提高。
李昌集的《中國古代散曲史》則更多地顯示了撰著主體在理論架構(gòu)和敘述方式上的創(chuàng)新與突破。這是迄今為止篇幅最長(66萬字)、結(jié)構(gòu)最宏偉(三卷十七章)的散曲通史。著者頗有創(chuàng)意地采用“塊面式”的結(jié)構(gòu)方法,以散曲形式的發(fā)生發(fā)展、散曲文學(xué)精神和藝術(shù)風(fēng)格的流變、散曲作家個體創(chuàng)作史為三大“塊面”,立體地展現(xiàn)散曲文學(xué)的發(fā)展史。著者為散曲學(xué)創(chuàng)始人任中敏晚年的入室弟子,在散曲領(lǐng)域可謂積學(xué)有素,因而使得本書不但資料豐富,而且論述細(xì)密,體系的建構(gòu)亦井井有條。第一卷《散曲形式發(fā)展史》,以五章的篇幅詳細(xì)探討北曲之淵源與形成(包括北曲調(diào)名與體制)、南曲之淵源與形成(包括南曲之淵源與南北的之分渠、南曲體制之演變)、南北曲之格律和散曲之篇制(包括小令與套曲)、散曲之語體形式等問題,對散曲的形式體制作了較為深入、全面和系統(tǒng)化的描述。第二卷《散曲文學(xué)潮流史》由上、下編構(gòu)成,上編“散曲文學(xué)的總體特征”,從“避世思想”和“玩世哲學(xué)”兩端分析散曲文學(xué)精神的構(gòu)架及其成因,又從“風(fēng)力”、“情采”、“物色”、“辭藻”四個方面闡發(fā)散曲文學(xué)的審美構(gòu)成;下編“散曲文學(xué)潮流史”則以歷史發(fā)展為線索,描述了散曲文學(xué)思潮的流變軌跡。第三卷《散曲作家創(chuàng)作史》以個體作家創(chuàng)作為主,介紹評述了從元代到清末七十多位有影響的散曲作家的創(chuàng)作情況。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),此書的問世,不但使散曲文學(xué)有了第一部體例完備、論述周詳?shù)耐ㄊ?而且為分體文學(xué)史撰寫方式的更新提供了一種有益的參照。
《中國古代散曲史》的作者還具有一種十分難能可貴的自省意識。此書出版之后五年,當(dāng)出版社要開機重印之際,作者寫了一篇很長的《重印后記》,對這部散曲史在學(xué)術(shù)上的得失進(jìn)行了極為認(rèn)真的總結(jié)。他指出了如下四點:
一、“本書的意圖是以今存散曲的形式為研究的主體,從而建構(gòu)較傳統(tǒng)曲學(xué)更加切實、具體而豐富的當(dāng)代曲體學(xué)�！薄暗�,這種形式本體論的研究方法卻有一個重大的缺陷,或者說需要一個重要的補充:即將曲體的發(fā)生、發(fā)展與流變置于社會文化背景中加以考察,從社會生態(tài)學(xué)的角度,展現(xiàn)生動的、豐富的‘人的創(chuàng)造’活動,從而使曲體形式發(fā)展史成為更加真實、更加富有意味的文化史。要達(dá)此目標(biāo),必須做細(xì)致、艱苦的材料勾稽工作,深入考察民間文化圈與上層文化圈的文化活動及二者的交叉影響,進(jìn)行曲體學(xué)與社會學(xué)、文化人類學(xué)、文化傳播等多學(xué)科相結(jié)合的綜合研究。只有這樣,才能使曲體發(fā)展史呈現(xiàn)為一種更加真實、生動而血肉豐滿的歷史過程。”也即是說,本書在考察散曲這一藝術(shù)形式的發(fā)生發(fā)展時,尚未能充分聯(lián)系社會文化背景,使之成為更有意味的文化史的研究,尚只是作孤立的藝術(shù)形式發(fā)展史的描述,而未能作多學(xué)科相結(jié)合的綜合考察,尤其是未能深入考察古代民間文化與上層文化二者之間的關(guān)系及其交叉影響(這是散曲文學(xué)產(chǎn)生與發(fā)展的關(guān)鍵),因而此書尚未能使散曲發(fā)展史呈現(xiàn)為具體豐富的文學(xué)——文化歷史過程。
二、“本書對南北曲的音樂基質(zhì)、曲體形式的差異作了較詳細(xì)的闡釋,亦提及了‘北曲南移’現(xiàn)象,但對這一現(xiàn)象及南北曲的交流和相互影響則論述得不夠充分�！�
三、“本書論述了小曲的性質(zhì)、小曲的藝術(shù)風(fēng)貌及其對文人們的影響,但對小曲的形式意味認(rèn)識不足”,而實際上,小曲“是研究曲體形成史極有意義的參照,對研究民間層的‘曲文化’具有重要的意義,理應(yīng)加以必要的展開和深入一步的研究”。
四、“本書對‘流派’不免過于冷淡,尤對文學(xué)的地域性特色論述得不夠充分,對不同階層的文人群體,亦未給予足夠的、總體性的闡述。雖然本書對這些有所考慮并在寫作中有所兼顧,但顯然是不夠”。由于這種“不夠”,導(dǎo)致“本書第三卷作家創(chuàng)作史研究總體布局上的某種平面化的不足”。
除了作者自己認(rèn)識到的以上四點以外,我們認(rèn)為此書最大的不足是未能認(rèn)清和處理好散曲文學(xué)潮流史(指散曲審美特征、文學(xué)精神及藝術(shù)流派的演化史)與作家個體創(chuàng)作史之間的關(guān)系。文學(xué)潮流的演化,與作家的創(chuàng)作密不可分,事實上審美傾向、文學(xué)精神的產(chǎn)生和變化,就是由具體的作家、作家群和流派的創(chuàng)作活動來實現(xiàn)的,二者幾乎是二而一的交融關(guān)系,絕對地將它們劃分為兩個塊面,本就有割裂之嫌。較恰當(dāng)?shù)霓k法是將此二“史”合為一史來寫,以“潮流”為綱,帶出具體作家創(chuàng)作史,立體地、全面地展示散曲文學(xué)發(fā)展過程。換句話說,如果在“潮流史”中已經(jīng)充分展示了各時期、各流派作家的活動,則無必要再寫“作家創(chuàng)作史”。如一定要分之為二,則在“創(chuàng)作史”部分仍應(yīng)以“潮流”之發(fā)展演變?yōu)槊枋鲋尘昂途�索,將具體作家的介紹評論有機地貫串于“潮流”之中,以與“潮流史”互相呼應(yīng),互為補充。這樣才能使三大“塊面”渾然一體,共同展示出一個血肉豐滿的散曲通史大系統(tǒng)。像現(xiàn)在的寫法,第三卷就成了較為薄弱、較為缺少理論意識和規(guī)律性論述的部分,與傳統(tǒng)的“點鬼簿”式的作家作品羅列沒有多大區(qū)別。從體例和目錄上看,第三卷與前二卷亦甚不協(xié)調(diào),描述方式與行文風(fēng)格大不相同,以致這一卷不大像“史”,而更像作家評傳匯編或“散曲作家小辭曲”。指出以上不足,絲毫不是要貶低和否定此書的研究成果與體例創(chuàng)新,而是說明:我們在進(jìn)行文學(xué)史新的理論架構(gòu)和表達(dá)方式之探索時,需要周密地思索,大處著眼,小處著手,立足于文學(xué)史發(fā)展的實際來營構(gòu)創(chuàng)造,方能有較為圓滿的收獲。
梁揚、楊東甫的《中國散曲史》比李昌集《中國古代散曲史》晚出四年,體例和框架卻較陳舊;其字?jǐn)?shù)29萬,不及后者之半,基本上只是一部作家創(chuàng)作簡史。不過此書有一個重要的學(xué)術(shù)創(chuàng)獲,即將民國(1911～1949)納入散曲史序列,并定位為“回光返照”階段,對之進(jìn)行了基本的論述。著者在書中指出:“對中華民國在政治上如何評價,這是另一回事,但它作為一個朝代(找不到更合適的詞語代之)的存在,乃是不容否認(rèn)無法抹殺的事實。一個時代自有該時代的文學(xué)。本書既以分朝代依次敘寫的方式構(gòu)筑中國散曲史框架,則自元、明、清三代之后的中華民國時期的散曲文學(xué),理應(yīng)作為獨立的一章有所交代,以結(jié)束中國散曲史之最后一頁”(第339頁)。在本書第五章中,著者不但對民國散曲“有所交代”,而且還通過對盧前、吳梅、周梅初、于右任、陳栩等等優(yōu)秀作家的評介,論證了其“并不遜于清散曲”的成就。由此可見,本書不但解放了思想,而且填補了散曲史上的重大空白。在散曲通史領(lǐng)域填補空白的力作尚有楊棟的《中國散曲學(xué)史研究》[②]。此書詳細(xì)考察了自元代至20世紀(jì)30年代散曲研究的歷史,反映出了中國散曲學(xué)生成、發(fā)展的歷史過程及其學(xué)術(shù)特征,有較高的學(xué)術(shù)史價值。
相對于通史領(lǐng)域而言,新時期散曲斷代史的研究與撰著成就要小得多。其中的扛鼎之作,當(dāng)推趙義山《元散曲通論》(巴蜀書社,1993)。此書在框架構(gòu)筑和理論表達(dá)上皆有所創(chuàng)新,這主要表現(xiàn)為兩點:一是過去的文學(xué)史多將元散曲的發(fā)展簡單而籠統(tǒng)地劃分為前、后兩個階段,本書則將其細(xì)致準(zhǔn)確地劃分為演化期、始盛期、鼎盛期、衰落期四個階段;二是過去述元散曲史多只平面羅列單個作家,本書則加強了對流派和作家群的考察論述。
從以上論述可以看出:在散曲史研究與撰著中,視野在擴展,學(xué)術(shù)在進(jìn)步,研究者在不斷地探索、開拓和創(chuàng)新。有了這樣的基礎(chǔ),新世紀(jì)的散曲史研究與撰著將會出現(xiàn)一個繁榮的局面。
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[①]盧前《散曲史》有蜀中三十年代印本,標(biāo)“國立成都大學(xué)印”,篇末有著者跋,署“民國十九年十二月二日”。山東大學(xué)中文系資料室有藏本。
[②]楊棟:《中國散曲學(xué)史研究》(正篇),高等教育出版社,1998;《中國散曲學(xué)史研究》(續(xù)篇),山東大學(xué)出版社,1998.
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