淺談湯清海先生的山水畫作品論文
傳統(tǒng)的“中國(guó)畫不強(qiáng)調(diào)‘光’，拿畫松樹來(lái)說(shuō)，以中國(guó)畫家看來(lái)，如沒有特殊的時(shí)間要求(如朝霞暮靄等)，早晨八點(diǎn)鐘或上午十二點(diǎn)鐘都不是重要的，重要的是表現(xiàn)松樹的精神實(shí)質(zhì)”(李可染《漫談山水畫》)。當(dāng)然，后來(lái)李先生“用最大的勇氣打出來(lái)”，采用“逆光”入畫，獲得了“東方既白”的美譽(yù)，那是后話。
而西畫恰恰相反，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”的法國(guó)后期印象派畫家塞尚(1839-1906年)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“繪畫是一種光學(xué)，我們這項(xiàng)藝術(shù)的內(nèi)容，基本上是存在我們眼光的思維里�！绷硪晃环▏�(guó)印象派大師馬奈(1832-1983年)也說(shuō)“光，是繪畫的主角”。
其實(shí)，從本質(zhì)意義上說(shuō)，沒有中國(guó)畫不用“光”，西方畫用“光”一說(shuō)。只不過(guò)是傳統(tǒng)的國(guó)畫用的是“正光”，有所謂的“散點(diǎn)透視”之說(shuō)。正如美學(xué)家宗白華所說(shuō)“中國(guó)畫的光是充滿著全幅畫面的一種形而上的、非寫實(shí)的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下”(《美學(xué)散步》)。這種“正光”的表現(xiàn)手法，好處自不用多說(shuō)。不足之處是，景物千人(年)一面，缺乏立體空間感。而西畫中的用光，多用的是“側(cè)光”，有所謂的“焦點(diǎn)透視”之說(shuō)。側(cè)光的運(yùn)用，可以更好地展示景物立體空間的形象，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力，也可以充分展示景物的個(gè)性�！皞�(cè)光”的表現(xiàn)手法與“正光”相比，顯然是略勝于一籌。
話雖是這么說(shuō)，要把“側(cè)光”引到國(guó)畫中來(lái)，也并非是一朝一夕的事，也不是一、二代人的努力就能達(dá)到理想中的效果。因?yàn)椋О倌陙?lái)國(guó)畫的“功夫”就在于“筆墨”，人們忌諱探討用“光”。因?yàn)楣庥暗囊M(jìn)，“筆墨”就有可能成為一種介質(zhì)，不能很好地體現(xiàn)國(guó)畫中的“人文精神”。君不見，產(chǎn)生于上世紀(jì)初的“改良派”，其畫面多數(shù)是“朦朧體”也曾招致許多非議。從上世紀(jì)初始，一些開宗立派的大師們，為了增強(qiáng)國(guó)畫的表現(xiàn)力，都在“用光”方面進(jìn)行了不懈探索和嘗試。如李可染、劉海粟等先輩們都選擇了“逆光”作為改良國(guó)畫的'切入點(diǎn)�！澳婀狻比氘�，既保留了國(guó)畫的“筆墨功夫”(如李可染先生的“積墨法”)，又增強(qiáng)了國(guó)畫的表現(xiàn)力，無(wú)疑是將國(guó)畫的創(chuàng)新大大地向前推進(jìn)了一步。有所謂“東方既白”之說(shuō)。“東方既白”為推動(dòng)國(guó)畫創(chuàng)新功不可沒，開宗立派，無(wú)可厚非。當(dāng)然，“逆光”入畫，也有不足。就是主畫面始終處在一種“黑暗”之中。如此看來(lái)，中國(guó)畫作為一個(gè)畫種來(lái)說(shuō)，僅僅停留在“東方既白”的“黑暗”里還是不夠的，還要繼續(xù)前進(jìn)。
湯清海先生為了改變“朦朧體”的格局，幾十年來(lái)進(jìn)行了不懈的探索和嘗試。在繼承“黎家山水”的基礎(chǔ)上，用“木裂皴”來(lái)表現(xiàn)山石，以焦墨渴筆來(lái)顯示景物的輪廓，在將“側(cè)光”引進(jìn)到國(guó)畫的同時(shí)，用“積染法”來(lái)表現(xiàn)光影，較好地解決了“筆墨”與光影結(jié)合的難題，取得了較為滿意的效果�！皞�(cè)光”入畫，為國(guó)畫審美領(lǐng)域開辟了新的色彩觀念，帶來(lái)了新的光感、色感，創(chuàng)造了陽(yáng)光燦爛、五彩絢麗的視覺世界，為古老而又年輕的中國(guó)畫注入了新的生氣和活力。其代表作有《漓江行》﹙約1994年﹚、《春入桃源》﹙1994年﹚、《玉屏雪宵》(1995年)、《源遠(yuǎn)流長(zhǎng)》(2005年)、《山林春早》(2005年)、《瑞雪年豐》﹙2008年﹚等等，無(wú)一不顯示出“側(cè)光”入畫的效果。其作品有很強(qiáng)的空間感，具有鮮明的個(gè)性，拓展了國(guó)畫的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了作品的感染力，令人耳目一新。
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