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審美視閾下中國西部電影的悲劇性情結(jié)
[摘 要] 電影藝術(shù)作為文化的審美形態(tài)，是文化的精粹表征。中國西部電影是盛開在中國電影史上的一朵奇葩，西部電影融合了西部人的主體意識(shí)和西部的自然景物，使它具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。西部電影的產(chǎn)生得益于深厚雄渾的歷史文化背景，其中尤以富含深沉悲劇性意識(shí)題材的作品在電影史上熠熠生輝。人與自然、傳統(tǒng)文化和生命意識(shí)的碰撞鑄就了中國西部電影的悲劇性。
[關(guān)鍵詞] 審美視閾；西部電影；傳統(tǒng)文化；生命意識(shí)；悲劇性
在中國電影史上，以反映西部生命情懷為題材的西部電影，在一定程度上承載了中國電影的新秀。這些電影講述的故事不只屬于貧窮，也不只屬于荒涼，它也敘寫了我們中華民族生生不息的民族精神。從蘊(yùn)藏中華民族幾千年古老文明的《黃土地》，到為了生命而抗?fàn)幍摹独暇罚俚皆鯓涌咕苊\(yùn)的《人生》等影片，它們既展示了西部人的情懷，也飽含著深刻的思考。從中，我們也感受到了數(shù)千年古老中國與現(xiàn)代中國的滄桑與歷史中生命個(gè)體的沉湎。
一、西部電影及其悲劇性
1984年3月，影評家鐘惦棐在西安電影制片廠提出了“立足大西北，開拓新型的‘西部片’”的理論倡導(dǎo)，一時(shí)間在電影創(chuàng)作界和理論界引起了強(qiáng)烈反響，從而成為西部電影真正誕生的理論源頭。由此，中國的西部電影從萌芽中開始走向成熟，一些電影創(chuàng)作者和評論家開始對西部電影做內(nèi)在的挖掘。在理論的指導(dǎo)和實(shí)踐中，西部電影藝術(shù)趨向一種明朗化和自覺化。
《人生》《默默的小理河》等影片的出世，不僅給觀眾展示了西部鄉(xiāng)土文化和當(dāng)代生活的矛盾，也從新的角度給中國電影市場帶來了一次沖擊。1985年，根據(jù)賈平凹的小說《雞窩洼人家》改編的《野山》，田壯壯拍攝了《盜馬賊》。1986年，拍攝了《盲流》《兩對半》《黃河在這里轉(zhuǎn)了個(gè)彎》等影片，不論從影片的創(chuàng)作水平來看，還是主題意蘊(yùn)來看，都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，也顯示出了新一代導(dǎo)演的敘事風(fēng)格和電影表現(xiàn)手法。
綜觀這些影片，它們在題材、內(nèi)容和風(fēng)格技巧上都有深刻的主題和寬廣的包容性，真實(shí)地反映了西部人民的生活。每部影片都有不同的創(chuàng)作背景和影像意義，大都以表現(xiàn)人物復(fù)雜的性格沖突，表現(xiàn)了人在命運(yùn)面前的選擇，而這樣的選擇里透出了幾許悲涼、幾許悲壯。
西部電影融合了西部人的主體意識(shí)和西部的自然景物，使它具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這種魅力既來自于西部獨(dú)特而豐富的自然地理環(huán)境、歷史文化性格、民族習(xí)俗風(fēng)情，同樣還有我們民族生生不息的精神。這里交揉著復(fù)雜的人類自我與社會(huì)本我的相互關(guān)聯(lián)。正是這些元素的存在，才創(chuàng)造了中國電影藝術(shù)的美，也是成就西部電影的重要因素。
二、情結(jié)，解構(gòu)的真實(shí)
電影藝術(shù)作為文化的審美形態(tài)，是文化的精粹表征。在西部電影里，首先感覺到的是西部自然環(huán)境給人的視覺沖擊，再就是隱藏于主題中對傳統(tǒng)文化、生命意識(shí)的贊美與批判。這樣的架構(gòu)組成了電影的悲劇性情結(jié)，也使它的藝術(shù)成分更加真實(shí)，悲劇氣氛更加濃重而又符合情理。在這樣的環(huán)境下，矛盾體的相互碰撞結(jié)出了果實(shí)。下面結(jié)合作品與主題傾向作深入的解構(gòu)。
（一）人與自然
茫茫無際的大戈壁，萬馬奔騰的大草原，還有廣袤的沙漠等，這些自然景物不僅表現(xiàn)出獨(dú)有的雄渾、悲壯和崇高，也包孕了豐富的人的靈魂意象。這既是大自然的造化，也是我們民族千百年來精神的冶煉。人與自然是無法分割的，西部電影正是捕捉住了這一獨(dú)特的人文景致，創(chuàng)造了電影世界里視覺上的美感。
電影藝術(shù)家們正是借助了這種非常富有生命力的自然物像，節(jié)省了更多需要用影像畫面要表現(xiàn)的東西，這種情景與人物性格的巧妙對稱，顯出了不一般的電影表現(xiàn)，也創(chuàng)造了視覺上的沖擊和感染力。再加上局部景色的單調(diào)描寫，電影整體的悲劇性成分更加真實(shí)自然。
影片《黃土地》中有個(gè)這樣一個(gè)場景：深厚的黃土地占據(jù)了極大部分畫面，上面只有一線天空，在高高的地平線上，三個(gè)種地人在默默地耕耘著。人在這個(gè)視覺大環(huán)境里，顯得十分的渺小，而且被天和地?cái)D壓著，顯得很壓抑，也十分沉重。這是一個(gè)用客觀的自然物景表現(xiàn)主觀意識(shí)的一幕�？陀^上，它是一個(gè)簡單的種田場面，而實(shí)際上則表現(xiàn)了我們民族與黃土地之間的歷史性思考。一方面，人們生活在這塊豐厚的土地上，感到了踏實(shí)，也有很強(qiáng)的依賴感，它承載著一代又一代人的命運(yùn)。同樣，它也代表著一種硬朗、樸實(shí)、勤勞、勇敢的文化精神，正是由于這種民族氣概的精神延伸著我們民族的文明。另一方面，它也成為一種沉重的包袱，讓生活在這里的人無法擺脫命運(yùn)的安排，在傳統(tǒng)道德和文化羈絆的陰影下無法掙脫。
這些景物都以一種西部獨(dú)有的風(fēng)姿特色和造型形象展現(xiàn)，它那不加雕琢的原生態(tài)的樸實(shí)、凝重、淳厚，它不僅創(chuàng)造了影片的視覺美，也承載了藝術(shù)家對影片中人物和情節(jié)的縱深發(fā)展。無怪乎導(dǎo)演陳凱歌說：“我認(rèn)為西部是我國文化的發(fā)源地，我們就是要溯本求源尋找自己民族的根。在經(jīng)濟(jì)振興的時(shí)代背景下，找出一個(gè)民族觀念形態(tài)上的歷史繼承。”①這是一個(gè)記號的印證。
（二）傳統(tǒng)文化的折射
1傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)
傳統(tǒng)就是指被保存在某一人、某一群體中，并為后代所運(yùn)用的文化形式。傳統(tǒng)不是通過生物學(xué)上的遺傳來延續(xù)，而是通過社會(huì)歷史所溝通的文化渠道來延續(xù)。
電影是表征文化的藝術(shù)手段，自然也離不開文化的土壤。作為80年代崛起的西部影片之所以能夠引起市場極大反響，其中最為重要的因素是由于傳統(tǒng)文化的熏陶。傳統(tǒng)文化對于電影的作用，自然就形成了電影的一個(gè)哲學(xué)問題。對于怎樣去解構(gòu)文化的傳統(tǒng)，還是傳統(tǒng)文化，這的確也是個(gè)十分沉重的問題。我覺得對中國傳統(tǒng)文化的理解應(yīng)該追本溯源，在今天看來，我們必須批判地繼承。西部電影正是借助于時(shí)代的意識(shí)要求，并充分挖掘歷史文化之根的深刻反思。這里包含了對傳統(tǒng)文化的褒揚(yáng)，也穿插了濃重的批判意識(shí)。
作為第五代導(dǎo)演的張藝謀、陳凱歌，無疑是表現(xiàn)這種傳統(tǒng)的高手。古老的信天游、麻木的臉龐、窯洞、木頭魚、嗩吶、花轎，這些都是有形的傳統(tǒng)文化的載體。影片《盜馬賊》中關(guān)于藏族文化的展示也是個(gè)很好的例子。這些傳統(tǒng)文化的影子，都是和導(dǎo)演有意識(shí)的創(chuàng)作聯(lián)系在一起的，它既是傳統(tǒng)文化的延伸物，也在一定層次上推動(dòng)了影片的矛盾沖突。我們歌詠這種文化的燦爛，也不能忘卻它摧殘人性的文化郁結(jié)。 2代表影片中的悲劇性
西部電影中表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化都和我們的民族文化分不開，無論是表現(xiàn)還是批判，都有深刻的時(shí)代性。創(chuàng)作者試圖以全新的藝術(shù)思維和全新的電影語言表達(dá)著自己對傳統(tǒng)的反叛，它以寬闊的歷史眼光和深刻的哲學(xué)意識(shí)對中國的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了重新的認(rèn)識(shí)和評價(jià)。
《紅高粱》：在張藝謀的電影創(chuàng)作序列中，《紅高粱》里的“顛轎”和“釀酒”、《菊豆》里的“印染”和“擋棺”、《大紅燈籠高高掛》里的“捶腳”和“點(diǎn)燈”以及《英雄》里的“劍道”和“書法”等都凝結(jié)了中國傳統(tǒng)文化的深刻意蘊(yùn)。這些電影在表現(xiàn)反傳統(tǒng)中都顯出了厚重的歷史文化感。
張藝謀的文化意識(shí)沒有媚俗，卻包含著深刻的民族性。張藝謀眼里的中國文化，與其說是幾千年來中國歷史的抽象載體，不如說是眾多民俗和儀式的具體感知。尤其當(dāng)這種具體感知跟導(dǎo)演的影像激情和商業(yè)策略相結(jié)合，便使張藝謀電影里的中國文化呈現(xiàn)為既令外國人神往又令中國人迷惑的奇異景觀。
在電影的敘述中，我們有了更多的思考。同樣，《老井》在表現(xiàn)民族的傳統(tǒng)文化精神的同時(shí)，也帶著更多的現(xiàn)代批判意識(shí)，正是這些造就了影片的悲劇性情調(diào)，更成就了電影藝術(shù)的深沉內(nèi)涵。
（三）人性與生命意識(shí)
在西方社會(huì)，表現(xiàn)人性，追求一種自由、平等是文藝復(fù)興和啟蒙思想運(yùn)動(dòng)時(shí)的主題。表現(xiàn)一種鮮活的人性，也凝聚了西部電影的情結(jié)。同樣，電影文化的主題是與人分不開的，也就是說，“人”蘊(yùn)涵了生命意識(shí)的層面。由于西部背景文化的深厚，那么關(guān)注人應(yīng)該是當(dāng)時(shí)文學(xué)的表現(xiàn)形式。于是“尋根文學(xué)”“反思文學(xué)”開始關(guān)注人的命運(yùn)，這無疑給剛剛從一段歷史中走出并在尋覓方向的中國電影開啟了一扇門。在與生命意識(shí)的直接對話中，人與命運(yùn)的抗?fàn)幈憩F(xiàn)得最為突出，也是構(gòu)成西部電影整體悲劇的內(nèi)在情結(jié)。
影片《紅高粱》描寫了一群“敢愛敢恨敢生敢死”的人，恢復(fù)了人的本來面目，贊頌了生命意識(shí)，不壓抑人的本性。張藝謀感到中國人活得太累了，中國人種的退化，他說：“你把中國五千年歷史文化往腳下踩也罷，捧上天也罷，在批判繼承中重新確立自我也罷，你的生命狀態(tài)首先得熱起來，活起來，旺盛起來，要敢愛敢恨。不能一肚子文化，自己卻活得越來越疲軟�！薄啊都t高粱》實(shí)際上是我們創(chuàng)造的一個(gè)理想的精神世界。”②在這部影片中，患麻風(fēng)病的李大頭、土匪禿三炮和日本鬼子都成為一種象征，是壓抑生命、壓抑人性的力量，與他們的斗爭實(shí)際是人性與獸性的搏斗，影片最后，這些普通老百姓與日本鬼子的拼搏，不是一般的復(fù)仇，而是“體現(xiàn)了生命本身的不屈的精神”③。
可見，對人生自我生命意識(shí)的謳歌與贊美是出自于創(chuàng)作者本身的，也折射出藝術(shù)家們對當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境的深刻反思。
悲劇渲染的是一種情調(diào)，而這種情調(diào)則是高亢的，如英雄的死。人與命運(yùn)的抗?fàn)幨窃炀捅瘎〉囊粋�(gè)永恒的基調(diào)。生活是復(fù)雜的，它包容著我們的生與死，理想與現(xiàn)實(shí)。然而，正是這種不斷的人的本體與命運(yùn)的抗?fàn)帲炀土擞⑿酆碗娪八囆g(shù)的悲劇性效果。尼采在論悲劇時(shí)有這樣一段話：“人生是一個(gè)美麗的夢，是一種審美的陶醉�？墒�，科學(xué)卻要戳穿這個(gè)夢，道德要禁止這種陶醉。所以審美的人生態(tài)度是與科學(xué)的人生態(tài)度、倫理的人生態(tài)度相對立的，人生審美的必要性，正出自人生的這種悲劇性。凡是深刻了解人生悲劇性的人，若要不是走向出世的超脫或玩世不恭的輕浮，就是向藝術(shù)求歸宿�！�
在影片《人生》中，探索人的生命存在與內(nèi)在精神達(dá)到了一個(gè)高潮的境界。高加林充滿青春的騷動(dòng)與心靈的震顫，體現(xiàn)出現(xiàn)代人對世界發(fā)出的生命喧囂。人的生命存在與自身精神滲透著哲學(xué)的、文化的意義。高加林渴望生存，不顧父輩的閱世勸誡，離開祖輩賴以生息的黃土高原，在小縣城里與命運(yùn)抗?fàn)幹�，但卻受到舊的人情、習(xí)慣、習(xí)俗的挑戰(zhàn)。在高加林不甘心命運(yùn)安排的情況下，他依然不向命運(yùn)低頭。這里面蘊(yùn)涵著生命意識(shí)和追求一種高質(zhì)量的生活的希望，他對外界的抗?fàn)�，也是自我�?nèi)心爭斗的結(jié)果。在《人生》里，吳天明導(dǎo)演用硬健的雄風(fēng)從另一面體現(xiàn)了西部人對人生價(jià)值的思考與追逐。
三、結(jié) 語
西部電影的開始得益于美國西部片的啟迪，題材大都跟民族傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的關(guān)系，在這一系列的西部影片里，深深挖掘出民族文化主題的是從第五代導(dǎo)演開始的，它也開始了表現(xiàn)文化與反映現(xiàn)實(shí)的深入結(jié)合。電影藝術(shù)作為文化的審美形態(tài)，是文化的精粹表征。
無論是吳天明的《人生》《老井》、陳凱歌的《黃河謠》，還是張藝謀的《紅高粱》等，這些影片都記錄下了中國西部的生活狀態(tài)。還有就是在《英雄》《關(guān)中刀客》《天地英雄》中，表現(xiàn)的英雄的壯美氣概也折射出人的本體的美與電影藝術(shù)美的交相輝映。這里融合了各種各樣的元素，有自然環(huán)境的影像造型產(chǎn)生的視覺沖擊，還有點(diǎn)滴的傳統(tǒng)文化象征，也有主人公的言語和命運(yùn)的結(jié)局，等等，它是一種復(fù)雜的交集。就像導(dǎo)演張藝謀在談到西部電影時(shí)，用愛、恨、強(qiáng)悍、脆弱、愚昧和善良中對光明的渴望和追求說出了他的認(rèn)識(shí)�？偠灾瑑�(nèi)在生活與現(xiàn)實(shí)世界的巧妙結(jié)合，在影像化的手法下成就了藝術(shù)的經(jīng)典。
注釋：
① 奚姍姍：《縱觀新時(shí)期的電影創(chuàng)作》，《當(dāng)代電影》，1986年第6期。
② 陳凱歌：《懷著深摯的赤子之愛》，《電影藝術(shù)參考資料》，1984年第15期。
③ 郭青：《近年來關(guān)于電影民族化的探討與爭論》，《電影藝術(shù)》，1985年第11期。
[作者簡介] 王坤（1979— ），男，陜西西安人，電影學(xué)碩士，西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)系講師。主要研究方向：影視理論、影視文化與傳播。
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