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談社會(huì)結(jié)構(gòu)三分法及其音樂觀論文
在民族音樂學(xué)的調(diào)查和研究中，“人”， 或言音樂主體的缺席會(huì)令一切工作難以展開，而田野調(diào)查的過程更是對(duì)“人”生活的記錄和解讀。人類學(xué)者會(huì)從人的多樣化生活中尋找規(guī)律來(lái)解釋特定的文化現(xiàn)象;民族音樂學(xué)學(xué)者則力圖凸顯音樂在人們?nèi)粘Ｉ钪械囊饬x。所以，人類的日常生活與行為便成為重要的信息源，成為學(xué)者探索挖掘的富礦帶。獨(dú)立的個(gè)體會(huì)因相仿的生活水平及方式而相互吸引，他們聚集起來(lái)成為群體以謀取更廣泛的資源，以便使他們的集體生活穩(wěn)定、昌盛。從狹域的部落、村莊、市鎮(zhèn)，再到廣域的民族、階級(jí)、國(guó)家，個(gè)體皆由此相聚。然而在這些各異的群體組成方式之中，唯階級(jí)的界定最為模糊也很容易受到社會(huì)變遷的影響。所以對(duì)那些已經(jīng)逝去的階級(jí)群體， 留下有關(guān)他們生活的信息極其殘缺、微量。這些碎片化的信息或多或少的保存在當(dāng)代人類的社會(huì)生活之中，隱藏在文化、政治、經(jīng)濟(jì)等諸多方面，小心翼翼的在如今這個(gè)變幻莫測(cè)的時(shí)代傳承。
不同民族、區(qū)域、群體之間的文化各有異同，而人們所持有的音樂觀也反映為其差異性的一面。但是階級(jí)，作為一種超越人種及地理限域的群體類別，其音樂觀也可以體現(xiàn)為不同階級(jí)性的異質(zhì)參照。所以，結(jié)構(gòu)化的社會(huì)中，相應(yīng)的階級(jí)會(huì)產(chǎn)生與之相應(yīng)的音樂觀。同時(shí)，不同階級(jí)的音樂觀既會(huì)彼此相關(guān)又能自成一派，從各個(gè)層級(jí)反映出中國(guó)傳統(tǒng)音樂的多樣性。
一、社會(huì)結(jié)構(gòu)的三分法：一種普適的分層機(jī)制
從古至今，無(wú)論哪一個(gè)國(guó)家，在各階級(jí)群體中最顯而易見者便是貧富差異， 或者兩極分化。頂層社會(huì)群體和底層社會(huì)群體之間的對(duì)抗一直都是任何社會(huì)最為尖銳、顯著的矛盾。在古代中國(guó)，這一矛盾清晰的體現(xiàn)在封建帝制之下普通農(nóng)民與王侯將相之間的對(duì)立;在近代中國(guó)，這一矛盾又由于帝國(guó)主義的侵略和常年持續(xù)的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)而變得極其復(fù)雜甚至一度邊界模糊。直到社會(huì)穩(wěn)定之后，新的經(jīng)濟(jì)體制和開放政策建立以來(lái)，中國(guó)社會(huì)階層中的高低對(duì)立才又逐漸明晰起來(lái)。但是在這普遍存在的兩極對(duì)立中， 唯有中間層不斷地順應(yīng)著時(shí)代的改變。在社會(huì)底層與頂層的對(duì)峙一幕一幕上演時(shí)，他們悄然的在其中保持著兩端的平衡，適應(yīng)著各式各樣的變化。
社會(huì)中間層的誕生并非滯后于社會(huì)頂層與底層，只是其數(shù)量和意義在工業(yè)革命興起以后的資本主義國(guó)家才逐漸增多、強(qiáng)調(diào)。于是，人類社會(huì)層級(jí)劃分的機(jī)制被總結(jié)為上、中、下的三分法。至此，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)學(xué)家還是社會(huì)學(xué)者都驚奇的發(fā)現(xiàn)， 這一機(jī)制似乎普遍適用于不同時(shí)期的不同國(guó)家。圍繞這一基本機(jī)制再根據(jù)不同社會(huì)、國(guó)家的具體情況對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)致的劃分。在上、中、下這三層內(nèi)部按照上下排列順序再分層。所以，誕生并應(yīng)用于西方資本主義世界的社會(huì)分層機(jī)制同樣適用于中國(guó)社會(huì)�？偠灾�， 階級(jí)分化的機(jī)制框架是將社會(huì)自上而下一分為三，三者內(nèi)部再進(jìn)一步劃分，他們彼此有序排列，互不僭越。千百年來(lái)，無(wú)論是大到整體性的國(guó)家還是小到區(qū)域性的村落、島嶼，這一機(jī)制都能成為其社會(huì)分層的標(biāo)準(zhǔn)。于社會(huì)分層而言，一個(gè)很重要的特性便是各階級(jí)之間的流動(dòng)性很弱，封閉性較強(qiáng)。任何個(gè)體或者集體，要從一個(gè)階級(jí)轉(zhuǎn)移至另一個(gè)階級(jí)需要付出極大的努力或經(jīng)歷劇烈的社會(huì)變革，而這一點(diǎn)尤為明顯的體現(xiàn)在中產(chǎn)階級(jí)之上。與上層和下層階級(jí)不同，他們是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的兩端，就好像沙漏的兩頭一樣，沙子的運(yùn)動(dòng)范圍唯有兩頭之間，是不能流向其外的。于是，上層階級(jí)的流向是單向朝下的運(yùn)動(dòng)，下層階級(jí)的流向是單向朝上的運(yùn)動(dòng)。唯有中產(chǎn)階級(jí)，仿佛沙漏的中段，擁有向上或者向下兩種運(yùn)動(dòng)軌跡。所以中產(chǎn)階級(jí)既要保證自己不落入下一個(gè)層級(jí)，又有著爬向更高階層的理想。為此他們輾轉(zhuǎn)反側(cè)，對(duì)下層社會(huì)的人民既關(guān)懷又警惕，對(duì)上層社會(huì)的人民既仰慕又不屑，于是在他們的生活中能找到社會(huì)結(jié)構(gòu)中各個(gè)層級(jí)的縮影。
二、三個(gè)階級(jí)，三種音樂觀
在民國(guó)以前，中國(guó)上千年的封建社會(huì)在結(jié)構(gòu)上是符合三分法這一機(jī)制的。這是一種本土化的階級(jí)分層，而音樂在本質(zhì)上正是與這種本土化的社會(huì)結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。對(duì)于中國(guó)古代的三分化階級(jí)而言，他們各自的生活方式催生出了具有階級(jí)特性的音樂觀，同時(shí)也影響著他們對(duì)待各自生活中音樂的看法和態(tài)度。
中國(guó)本土的上層社會(huì)即中國(guó)的封建統(tǒng)治階級(jí)，他們持有的是一套高度集約化的音樂觀，是其意識(shí)形態(tài)在音樂上的體現(xiàn)。如西周的禮樂制度，便是一種量化的意識(shí)形態(tài)具現(xiàn)。他們?cè)谟脴飞蠜]有質(zhì)化的區(qū)分，同樣是欣賞樂與舞，區(qū)別僅在于其樂器以及樂人多寡之上。西周的統(tǒng)治階級(jí)通過嚴(yán)格的禮樂制度來(lái)裁定不同的等級(jí)，并且將最豐盛的音樂集中體現(xiàn)在最高統(tǒng)治力量手中，憑此彰顯其統(tǒng)治地位。定于清順治年間的文廟丁祭制度不僅在用量上達(dá)到了龐大的規(guī)模，其程式也被證實(shí)更為復(fù)雜多樣。清《光化縣志》中記載了老河口地區(qū)光緒年間《文廟丁祭》的整個(gè)過程。其《樂器》篇中記載用到的樂器涵蓋了“八音”中的每一類且多件;《樂章》篇里更是詳細(xì)記載了儀式過程中所用的不同樂章和宮調(diào);《文廟丁祭》更詳細(xì)記述了“迎神”“初獻(xiàn)”“終獻(xiàn)”“徹饌”這四個(gè)儀式階段的具體內(nèi)容。“祭孔”作為宮廷禮樂的延續(xù)，在中國(guó)歷代都會(huì)由上層階級(jí)組織舉辦。其外延是祭祀先賢孔圣，并祈禱風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰民安。而其內(nèi)涵則是通過一系列鋪張、奢華的程序來(lái)彰顯上層的優(yōu)越，將他們的意識(shí)形態(tài)通過樂舞表演出來(lái)。上層階級(jí)由于集政治權(quán)力與經(jīng)濟(jì)實(shí)力于一身，他們會(huì)運(yùn)用大量的樂工、樂人、樂器以及復(fù)雜的程式、漫長(zhǎng)的過程來(lái)完成一套音樂活動(dòng)。所以在中國(guó)本土上層階級(jí)的眼里，反映統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的聲音即他們眼中的音樂。他們視音樂為統(tǒng)治和享樂的工具，他們的權(quán)力和地位決定了其音樂觀也是高度集約化的。他們不會(huì)純粹體驗(yàn)音樂的美感，更多的則是功能上的追求。
而對(duì)于中國(guó)本土的下層階級(jí)而言，他們的生活與各自所處的環(huán)境及生產(chǎn)方式息息相關(guān)。不像上層階級(jí)將自己緊鎖在深宮之中，他們則可以接觸到天地萬(wàn)物，親身體驗(yàn)百態(tài)生靈，由此也形成了一種泛化的音樂觀。在下層人民的生活里， 音樂可能是他們舉重勸力的呼號(hào)，農(nóng)閑時(shí)刻的消遣;亦或是紅白喜事中的鑼鼓，節(jié)日慶典時(shí)的管鳴。如上個(gè)世紀(jì)市鎮(zhèn)中的乞丐們手持竹板打唱的說唱音樂“蓮花落”。在乞丐眼中，“蓮花落”無(wú)非只是一門吃飯的手藝， 就像是鐵匠不會(huì)將打鐵視為藝術(shù)一樣，乞丐們也不認(rèn)為他們和著板眼即興編唱的能稱之為音樂。曲藝“蓮花落”是通過乞丐的手和喉直接生產(chǎn)的勞動(dòng)產(chǎn)品，是關(guān)乎其能否吃上飽飯的手藝活兒，所以在他們的觀念中，“蓮花落”是“蓮花落”，音樂是“蓮花落”之外的東西;同樣，曾響徹漢江水岸的漢江船工號(hào)子在船工眼中也只是他們與激流搏斗，齊頭并進(jìn)的工作指令。他們賣力的唱著號(hào)子是為了安全的渡過一個(gè)又一個(gè)險(xiǎn)灘，一聲聲呼號(hào)是為了緩解肢體上的疲勞。他們?cè)谄饺盏纳钪胁粫?huì)演唱“號(hào)子”，他們所認(rèn)定的音樂一定不是“號(hào)子”，一定是與之不一樣的東西。中國(guó)本土的下層階級(jí)持有的是一種泛化的音樂觀， 他們觀念中的音樂是脫離了勞作、生產(chǎn)、信仰等生產(chǎn)勞動(dòng)范圍之外的。
中國(guó)的本土中產(chǎn)階級(jí)沒有辦法通過過渡鋪張的方式來(lái)展示其代理統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)， 也不用面朝黃土背朝天直接參與生產(chǎn)勞作。他們需要社會(huì)穩(wěn)定來(lái)保證他們占有充裕的可支配時(shí)間， 這樣他們就能夠充分享受各自的休閑空間并且自由選擇喜好。他們將音樂與其他休閑玩樂一樣視為一種娛樂， 一種滿足他們精神需求的玩物。這一點(diǎn)正好契合了音樂作為藝術(shù)的本質(zhì)，也使這一群體持有了美學(xué)化的音樂觀。
中國(guó)本土中產(chǎn)階級(jí)的構(gòu)成以縉紳、學(xué)士、文人為主，他們接受的教育以及他們與統(tǒng)治階級(jí)的聯(lián)系使他們十分注重儒禮的重要性。于是音樂在他們的生活中也會(huì)出現(xiàn)在人生禮儀的場(chǎng)所，伴隨著他們重要的生命階段以及祭祀活動(dòng)。如云南的“洞經(jīng)音樂”就是文人學(xué)士在祭祀先賢時(shí)的用樂，其規(guī)模和場(chǎng)面雖不及宮廷燕樂、禮樂，但卻是統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)中哲理面在地方區(qū)域的縮影;與此同時(shí)，音樂也會(huì)與他們相伴在節(jié)慶時(shí)節(jié)的大街小巷。如湖北的“國(guó)樂鑼鼓”就是中產(chǎn)階級(jí)與民同樂的一種方式，他們需要親身接觸下層階級(jí)的人民，了言融入其中。在什么地方唱什么歌，既是音樂里出于對(duì)地域文化的保護(hù)，也是使藝術(shù)貼近群眾表達(dá)真情實(shí)感的最佳途徑之一。再加上我國(guó)地域遼闊，漢語(yǔ)文化博大精深，每個(gè)地方的地方方言風(fēng)格迥異又融會(huì)貫通，使得其具有強(qiáng)烈的地域文化色彩。地方方言的這一特性，讓方言表達(dá)成為了聲樂作品里情感演唱的最佳輔助方式之一。而起源于民歌的民族聲樂，在演唱時(shí)，如果在恰當(dāng)?shù)牡胤饺谌氲胤椒窖裕?不僅會(huì)加重民族歌曲的民歌韻味，還能通過地方稱謂、習(xí)慣用語(yǔ)、感嘆用詞和襯詞表達(dá)不同的地域文化特征，從而形成不同曲式曲調(diào)的多樣化民族音樂風(fēng)格。
比如民歌《趕牲靈》作為陜北地區(qū)的一首信天游，以其嘹亮而高亢的藝術(shù)特征為主。在這首歌曲里，遠(yuǎn)音程的躍進(jìn)給人強(qiáng)烈的開闊感，四度音程的強(qiáng)力讓人精神煥發(fā)，陜北音調(diào)的出現(xiàn)，使得整個(gè)歌曲不但具備濃烈的地域韻味， 還使歌曲因?yàn)榈胤椒窖缘闹踩攵兊秘S富飽滿。結(jié)合《趕牲靈》的創(chuàng)作背景，我們了解到舊社會(huì)的陜北貧困而落后，男人們?yōu)榱松娑ァ白呶骺凇�，通過趕牲靈而在外謀生。這群日夜與騾驢為伍，風(fēng)餐露宿的運(yùn)輸貨物的男人，就是趕牲靈者，他們翻山越嶺，一走就是十天半月，有甚者是一年半載。日復(fù)一日，造成了家里的親人對(duì)他們的惦念，所以只要遇到趕牲靈者，家里的婦女老人便要探問親人的情況。《趕牲靈》這首歌曲表達(dá)的正是一個(gè)姑娘期盼親人的故事。在已有的音樂作品中，男高音在這首歌曲的演唱里將陜北方言運(yùn)用其中， 通過“騾子”“燈”“鈴子”的地方發(fā)音來(lái)表達(dá)地域色彩，用陜北民歌的潤(rùn)腔來(lái)把控歌曲的主脈，用頭腔共鳴的張力來(lái)體現(xiàn)愁苦與蒼涼。這樣一來(lái)，這首歌曲不但在專業(yè)上打動(dòng)人心，在情感上更是讓人身臨其境。正是因?yàn)檫@兩者的結(jié)合，使得這首民歌一度成為膾炙人口的經(jīng)典男高音代表作。
綜上所述，通過對(duì)民族男高音的研究和借鑒，在我國(guó)民族聲樂蓬勃發(fā)展的今天，民族男高音的演唱技巧的提升關(guān)鍵在于演唱技術(shù)的提升和情感歌唱的運(yùn)用，在演唱技術(shù)的提升上， 要特別注重氣息的掌握和聲音的掌握，在演唱過程中靈活運(yùn)用這些演唱技巧，讓歌聲充滿藝術(shù)感染力。在情感歌唱上，則要結(jié)合聲樂作品的創(chuàng)作背景和地域文化特征， 深度剖析演唱時(shí)的情感需求，做到聲情并茂，技藝并舉，將聲樂作品的民族韻味溫和細(xì)膩、情景交融的表現(xiàn)出來(lái)。以上兩點(diǎn)，將有助于民族男高音演唱技巧的提升。
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