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試論作曲家在即興音樂(lè)創(chuàng)作中的心理動(dòng)向論文
【摘要】即興音樂(lè)創(chuàng)作作為一種相對(duì)于文本音樂(lè)創(chuàng)作更為靈活和自由的音樂(lè)創(chuàng)作形式而獨(dú)立存在。在這種特殊的創(chuàng)作形式中,作曲家沒(méi)有足夠的時(shí)間按照文本創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)發(fā)展模式邏輯地、理性地并高度依賴傳統(tǒng)作曲技法來(lái)寫作,而是一種感性占據(jù)主要地位的創(chuàng)作模式。然而,無(wú)論這種一維性的創(chuàng)作中“感性”與“偶然”占據(jù)何等重要的位置,作曲家的創(chuàng)作與演奏習(xí)慣仍作為一個(gè)不可忽略的重要因素與這些“感性”和“偶然”一同貫穿于整部作品的創(chuàng)作過(guò)程中。
【關(guān)鍵詞】即興創(chuàng)作;音子;習(xí)慣;鏈?zhǔn)桨l(fā)展
在詳細(xì)論述文章主體思想之前,有兩個(gè)音樂(lè)學(xué)專有名詞需要作出詳細(xì)解釋。一個(gè)是“即興創(chuàng)作”,另一個(gè)是“音子”。
即興創(chuàng)作是相對(duì)于“文本創(chuàng)作”而命名的一個(gè)音樂(lè)學(xué)名詞。但在事實(shí)上,往往不同的音樂(lè)家對(duì)即興創(chuàng)作這一概念的默認(rèn)范籌不盡相同。早在二十世紀(jì)末的一段時(shí)期內(nèi),部分音樂(lè)美學(xué)家就已提出應(yīng)賦于“即興創(chuàng)作”這一名詞更明晰的解釋。他們認(rèn)為應(yīng)將“即興創(chuàng)作”分為廣義與狹義兩個(gè)概念,并指出各自的含義,即:狹義的即興創(chuàng)作是指作曲家完全脫離筆下創(chuàng)作形式而介以某種樂(lè)器為媒體所即時(shí)演奏的音樂(lè)作品。廣義的即興創(chuàng)作除包含所有的狹義即興創(chuàng)作之外,還包括作曲家案頭寫作中因一時(shí)靈感而隨手記錄的片段性音響素材。但我認(rèn)為這種觀點(diǎn)也不科學(xué),我只將那些脫離案頭寫作而只用樂(lè)器所臨時(shí)奏響的“即時(shí)、即逝”的音樂(lè)作品歸納到即興創(chuàng)作的范圍內(nèi)。只所以我不把文本創(chuàng)作中由于作曲家“靈感突現(xiàn)”而記錄下來(lái)的音樂(lè)素材作為即興創(chuàng)作的一部分,是因?yàn)殡m然這種“靈感突現(xiàn)”所帶來(lái)的音響材料帶有一定的“即興性”,但它作為文本創(chuàng)作的一部分,僅僅體現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)程中作曲家所必要的靈感,而并不具備真正的“即興”本質(zhì)意義。
“音子”是我的一個(gè)原創(chuàng)敘辭,這是由我相對(duì)于“文本創(chuàng)作”中所常用的“動(dòng)機(jī)”、“樂(lè)思”等音樂(lè)學(xué)術(shù)語(yǔ)反向推衍而來(lái),這一名詞的獨(dú)創(chuàng)并非僅因本人的臆想而無(wú)端創(chuàng)造,而是根據(jù)化學(xué)中“原子”和植物學(xué)中“種子”兩個(gè)名詞而得來(lái)的靈感,熟稔這一詞語(yǔ)的內(nèi)涵對(duì)于理解本文有非常重要的意義。另外,既然是原創(chuàng)敘辭,就自然很難用一兩句話對(duì)其作出相對(duì)全面的詮釋,非�；\統(tǒng)地說(shuō),可將“音子”一詞定義如下:作曲家在即興創(chuàng)作行為過(guò)程中所偶然演奏出的一個(gè)或幾個(gè)具有展開(kāi)意義的音符。這很象文本創(chuàng)作過(guò)程中所說(shuō)的“動(dòng)機(jī)”,但在這里我認(rèn)為將“動(dòng)機(jī)”用在即興音樂(lè)創(chuàng)作中甚為不妥。因?yàn)椤皠?dòng)機(jī)”一詞明顯意味著主體目的性和客觀必然性,而恰恰相反的是,這些由音樂(lè)家信手“演奏”出來(lái)的幾個(gè)“精靈”之作在展開(kāi)過(guò)程中總是具有較強(qiáng)的客體隨機(jī)性和主觀偶然性。所以我認(rèn)為,為了更好地闡明本文之觀點(diǎn),用一個(gè)原創(chuàng)敘辭來(lái)歸納這一現(xiàn)象是十分必要的。
一
理解了上述兩個(gè)音樂(lè)學(xué)專有名詞,再去理解我所要闡明的觀點(diǎn)并不難,但為了更好地透視作曲家在即興創(chuàng)作過(guò)程中的心理動(dòng)向,這還要與文本創(chuàng)作對(duì)比論述來(lái)加以論證。
僅從外在形式上看,文本創(chuàng)作的現(xiàn)象是:創(chuàng)作結(jié)果形成于創(chuàng)作過(guò)程之后,即興創(chuàng)作的現(xiàn)象為:創(chuàng)作結(jié)果貫穿于創(chuàng)作過(guò)程之中。但從內(nèi)在本質(zhì)上說(shuō)這兩種不同的創(chuàng)作形式包含著多重相對(duì)獨(dú)立而又相互對(duì)立的意義。例如文本創(chuàng)作體現(xiàn)著一定的“理性”、“邏輯性”和“嚴(yán)謹(jǐn)性”,并在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)作曲技法有著很強(qiáng)的依賴作用。相反,即興創(chuàng)作則體現(xiàn)著明顯的“感性”、“一維性”和“不確定性”,而在創(chuàng)作過(guò)程中更多依賴作曲家的“靈感”和器樂(lè)演奏技術(shù)。
然而除上述兩個(gè)對(duì)立的因素之外,我們長(zhǎng)期以來(lái)似乎忽視了一個(gè)更好的角度來(lái)洞悉兩種截然不同的音樂(lè)創(chuàng)作方式的對(duì)比意義,這個(gè)角度便是作曲家的“抽象心理作用”。對(duì)于這種抽象心理作用我們可以這樣理解:在文本創(chuàng)作中往往作曲家采用動(dòng)機(jī)式發(fā)展,而這時(shí)出現(xiàn)的極具發(fā)展意義的簡(jiǎn)短音響素材——?jiǎng)訖C(jī),恰恰是作曲家最寵愛(ài)的種子,也是作曲家所認(rèn)為的最“合理”的音響材料,而在隨后的創(chuàng)作中,隨著音樂(lè)發(fā)展手法模式的運(yùn)用,曲式結(jié)構(gòu)安排的制約,和聲的習(xí)慣性適用以及織體的理性編配,“合理性”動(dòng)機(jī)漸漸淹沒(méi)在那些與作曲家“本意”的漸行漸遠(yuǎn)的創(chuàng)作技法中。但對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō),這不是一種刻意的服從,而是那種隱藏在他們內(nèi)心深處的創(chuàng)作習(xí)慣最終形式一種心理暗示由始至終貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中。最終,作曲家的“本意”與“初衷”往往與創(chuàng)作的結(jié)果有失偏頗。而在即興創(chuàng)作中,整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程都與演奏過(guò)程統(tǒng)一起來(lái)并同時(shí)開(kāi)始、同時(shí)結(jié)束,作曲家定然在這種疾速的創(chuàng)作模式里少了一份刻意的傳統(tǒng)技法“自我限制”,而多一份由心而發(fā)的“直覺(jué)情欲”在促使他們一路“狂飆”。但我們必須誠(chéng)認(rèn),無(wú)論演奏家技術(shù)何等精湛,在整個(gè)演奏過(guò)程中隨時(shí)都有可能奏出幾個(gè)“不合原意”的音來(lái),而倘若演奏家對(duì)這些“不合原意”的音樂(lè)素材置之不理,任憑其“無(wú)理”的來(lái)而又“無(wú)理”的去,這顯然不符合聽(tīng)覺(jué)美學(xué)之常理。因此,他們時(shí)常恰恰在這些自認(rèn)為不合理因素上大做文章,使這些“不合理性因素”結(jié)合作曲家自己的高超演奏技法與演奏習(xí)慣使之轉(zhuǎn)而成為“合理性素材”。這便體現(xiàn)了演奏家在即興音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中所深諳的一個(gè)心理傾向——讓偶然“音子”在必然“習(xí)慣”中作鏈?zhǔn)桨l(fā)展。
值得在此說(shuō)明的是“鏈?zhǔn)桨l(fā)展”可簡(jiǎn)單地理解為鏈條式或單鏈?zhǔn)降陌l(fā)展,這一詞語(yǔ)是我得益于物理學(xué)中核裂變中的“鏈?zhǔn)椒磻?yīng)”而使用的,只是這里的鏈?zhǔn)桨l(fā)展不象物理學(xué)中的爆炸式反應(yīng),而僅僅是單鏈?zhǔn)降陌l(fā)展原理。只所以如此使用這一物理學(xué)名詞來(lái)比喻這一觀念是因?yàn)橐糇拥某霈F(xiàn)的確像化學(xué)反應(yīng)那樣,是超脫了意志而存在的產(chǎn)物,而絕非刻意謀求所產(chǎn)生結(jié)果。 這一反應(yīng)原理還可這樣去解釋,即如果筆下創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)式發(fā)展或者說(shuō)是樂(lè)思的展開(kāi)是模式化占主導(dǎo)地位的一種創(chuàng)造,而我們則應(yīng)當(dāng)把這種將音子演進(jìn)作為一種相對(duì)更具張力的實(shí)踐。而這時(shí)的音子雖不是“純理性”、“純邏輯”地展開(kāi),卻也隨著它的演進(jìn)而逐漸具備了一定的動(dòng)機(jī)意念,音子的意義也就從起初的偶然出現(xiàn),逐漸上升為音樂(lè)發(fā)展的原始細(xì)胞。因?yàn)槲覀冎?一旦音子偶然出現(xiàn),無(wú)論是演奏者還是聽(tīng)眾都會(huì)往往在潛意識(shí)中把注意力更多地投入到這幾個(gè)音上。在這種情形下,嚴(yán)格地說(shuō)這種現(xiàn)象自身就存在著矛盾的一面:一方面作曲家在這種創(chuàng)作性的演奏中有意地盡量避免無(wú)理性素材的出現(xiàn),而另一方面卻又必須將這些已經(jīng)出現(xiàn)的偶然材料作出相應(yīng)的合理詮釋,并圍繞它們添枝加葉,使之在聽(tīng)覺(jué)上趨于順暢。有過(guò)即興創(chuàng)作經(jīng)歷的人幾乎都會(huì)有同樣一種感受,那就是當(dāng)音子出現(xiàn)的一瞬間心里便不自覺(jué)地把精力放在它們之上,并且在起初的那一瞬間的感覺(jué)并不是要將它們發(fā)展成為動(dòng)機(jī)式的結(jié)構(gòu),而僅僅只是一種順應(yīng)心理,有時(shí)甚至感覺(jué)是一種無(wú)形的心理負(fù)擔(dān)。畢竟這些偶然的音響片段要給耳朵與心靈一個(gè)交待和相對(duì)合理的表述。但這種心理處境的發(fā)展總是要比起初想象的好,因?yàn)橐糇油诎l(fā)展開(kāi)來(lái)后會(huì)將聽(tīng)者及演奏者本人一并帶入一個(gè)意想不到的境地,當(dāng)事人起初的迎合心理漸漸隨著音樂(lè)的發(fā)展而漸漸趨于平靜,有時(shí)甚至是意想不到的驚喜。也許正是這個(gè)原因,肖邦才在那次鋼琴作品音樂(lè)會(huì)上大驚失色地自語(yǔ)說(shuō):“怎么可能?我居然在幾分鐘內(nèi)創(chuàng)作了我多年來(lái)最想要的,也是最另我意想不到的音樂(lè)作品�！�
然而,我們?cè)谡J(rèn)識(shí)到即興創(chuàng)作的偶然因素地位的同時(shí),并不能否認(rèn)作曲家創(chuàng)作習(xí)慣的作用。這兩種原理其實(shí)是一種“矛盾與統(tǒng)一”的關(guān)系,我們只強(qiáng)調(diào)任何一方面而忽略另一方面都不附合作曲家在即興創(chuàng)作中的真實(shí)心理反映,我們理當(dāng)從正反兩面來(lái)論證。
二
事實(shí)上,無(wú)論我們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作中感性作用和偶然因素的地位,都必須認(rèn)清這種感性作用與偶然因素始終是在作曲家的“創(chuàng)作習(xí)慣”與“演奏習(xí)慣”中進(jìn)行和發(fā)展的。上升到哲學(xué)角度上說(shuō),這即是部分與整體的邏輯關(guān)系,又是矛盾與統(tǒng)一的全部過(guò)程。這一點(diǎn)不難理解,我們可以從一個(gè)很小事例來(lái)說(shuō)明:從肖邦的即興音樂(lè)作品中我們找不到巴赫的作品風(fēng)格,正如在約翰·凱奇的即興鋼琴作品中找不到李斯特的作品風(fēng)格一樣。另外,如果要認(rèn)識(shí)那些偶然因素與創(chuàng)作理性的關(guān)系,我們可以去聆聽(tīng)?zhēng)妆橼w曉生在07年5月所創(chuàng)作的即興鋼琴新作--《西夏印象》,這是一部描寫八百年前廣袤的西北大漠中一個(gè)有著一百八十年輝煌歷史王國(guó)的作品。此作品給我的第一印象是結(jié)構(gòu)更自由,創(chuàng)作手法更隨心所欲,某些音的出現(xiàn)在一瞬間給人的印象是“闖”進(jìn)來(lái)的,然而很快它就成了展開(kāi)的對(duì)象,甚至這種現(xiàn)象會(huì)在這部作品中連續(xù)出現(xiàn)多次,但無(wú)論這些突如其來(lái)的“音”來(lái)臨時(shí)讓人感到如何措手不及,它們最終總在那種震天動(dòng)地、信馬由韁的音響世界中越來(lái)越趨于合理,越來(lái)越顯得必要,但最終它們并沒(méi)有脫離趙老的作品風(fēng)格,反而成為他即興創(chuàng)作中的有利工具。
事實(shí)的確如此,作曲家在長(zhǎng)期的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中所形成的個(gè)人習(xí)慣與風(fēng)格必然在無(wú)形中左右著他們的創(chuàng)作思維,即便是感性占據(jù)主要地位的即興創(chuàng)作也不例外。正如韓鐘恩先生所述:“作家與作曲家是置‘感性’與‘理性’當(dāng)中,并且表達(dá)一種合適。但是,兩者雖然矛盾卻常常攜手在一起�！币虼�,我們必須在強(qiáng)調(diào)“文本”與“即興”、“感性”與“理性”的同時(shí)更不能否認(rèn)它們之間的統(tǒng)一性原理。換句話說(shuō),“偶然”在即興音樂(lè)創(chuàng)作中有重要作用,但卻不是整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的惟一抽象來(lái)源,甚至不少音樂(lè)家將“即興創(chuàng)作”這一概念理解為一種特殊形式存在的“疾速筆下創(chuàng)作”。當(dāng)然,這一觀點(diǎn)錯(cuò)誤地否認(rèn)了這種一維性創(chuàng)作的隨機(jī)性,明顯是一種片面的說(shuō)法,但若單單從音樂(lè)的“邏輯展開(kāi)”而論,并不是沒(méi)有一點(diǎn)道理,問(wèn)題的關(guān)鍵就在于我們?cè)诳创@一問(wèn)題時(shí)必須客觀全面地、辯證地來(lái)對(duì)待和分析,也正因?yàn)槿绱?我們?cè)谡J(rèn)知這種看法的態(tài)度時(shí)并不應(yīng)該簡(jiǎn)單地加以“褒揚(yáng)”和“抵抑”,而是以相對(duì)的,多層面的心態(tài)和觀點(diǎn)來(lái)對(duì)待。
今天,我們生活在這樣一個(gè)價(jià)值觀念與文化觀念高度多元化的時(shí)代里,相信會(huì)有越來(lái)越多的作曲家對(duì)即興創(chuàng)作這一現(xiàn)象不再單純地持以褒貶,并欣然走上即興創(chuàng)作的道路。屆時(shí),即興創(chuàng)作必將作為一種獨(dú)特的抽象載體去承載更多作曲家心海深處的潛在心聲,并最終將他們的本意與初衷解讀給越來(lái)越多的聽(tīng)眾。
參考文獻(xiàn)
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