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試析中國戲曲人物畫的傳承與創(chuàng)新論文
戲曲人物畫作為一門具有特色的專題任務(wù)繪畫，對于促進我國民族美術(shù)的發(fā)展具有重要意義。而且，戲曲人物畫具有較高的審美價值以及藝術(shù)價值，是我國不可忽視的藝術(shù)精粹，實現(xiàn)其的傳承與創(chuàng)新是對戲曲文化以及傳統(tǒng)民族文化的弘揚，對于豐富人們的精神文化生活、構(gòu)建和諧社會具有重要意義。
一、加強戲曲人物畫傳承與創(chuàng)新的意義
戲曲藝術(shù)是戲曲文化中的一大精髓，有著極其鮮明的民族特征，其從創(chuàng)作思想、表演形式到欣賞層面，都在世界戲劇舞臺上具有獨特的特點。中國戲曲萌芽幾乎與人類同步產(chǎn)生，并伴隨著人類社會的進步而發(fā)展。戲曲文化本身是弘揚民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精神的，戲曲文化傳播的是中華民族的傳統(tǒng)美德，如真、善、美、仁、義、禮、智、信。戲曲人物畫作為戲曲文化的另一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是中國獨有的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了中國人的審美取向，具有獨特的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。戲曲人物畫是我國民族美術(shù)領(lǐng)域中具有典型意義的一門有特色的專題人物繪畫品種，具有較高的藝術(shù)價值和審美價值，是不可忽視的藝術(shù)精粹，加強對戲曲人物畫的傳承與創(chuàng)新也是加強對民族文化、戲曲文化的弘揚與發(fā)展。這些傳統(tǒng)文化精神是當代社會所缺少的，對當前社會的思想道德建設(shè)、社會誠信建設(shè)有著必要的、積極的意義。
二、戲曲人物畫的傳承
戲曲的衰敗是因為其發(fā)展有當今時代的發(fā)展節(jié)奏不相符，所以，藝術(shù)繪畫人員就想通過對戲曲人物畫的創(chuàng)作，引導(dǎo)觀眾欣賞戲曲。首先，應(yīng)通過戲曲人物畫吸引觀眾的注意力。這就要求戲曲人物畫創(chuàng)作人員創(chuàng)作出良好的作品，不能僅僅是為了省事，而從電腦上下載一些戲曲人物圖像進行臨摹，這種繪畫作品不僅不會引起觀眾的共鳴，還會造成觀眾的反感。因此，戲曲人物畫的創(chuàng)作人員要想創(chuàng)作出打動人心的作品，就必須要在藝術(shù)構(gòu)思中充分融入自己的情感，這也是藝術(shù)的生命所在。只有在創(chuàng)作構(gòu)思中，戲曲人物創(chuàng)作人員將自身對戲曲人物的強烈情感全部貫注到意象表現(xiàn)中，才能創(chuàng)造出富有感染力的藝術(shù)作品。試想，若是戲曲人物創(chuàng)作人員自己就不喜歡戲曲，不懂戲曲，那么其對戲曲人物如何具有強烈的情感，其創(chuàng)作出來的作品如何能吸引觀眾的目光。因此，要想進行戲曲人物畫的創(chuàng)作，首先要學(xué)會欣賞戲曲，理解戲曲每個元素的意義，如醉如癡的愛上戲曲，這樣才能激發(fā)對戲曲人物畫的創(chuàng)作。
對于繪畫創(chuàng)作，要有一種開闊的胸懷，對于西方美學(xué)思想和現(xiàn)代繪畫風(fēng)格應(yīng)取其精華，去其糟粕，尤其是對于形式美——點、線、面的應(yīng)用，改變一下國畫陳陳相因的構(gòu)圖；從立體主義、抽象行為藝術(shù)，至上主義、野獸派、達達藝術(shù)中汲取抽象元素的的應(yīng)用，但是最根本的還是不要忘了國畫的核心——氣韻生動，既不要固步自封，又不要崇洋媚外，要以一種兼容并蓄的胸懷，以一種嚴肅、認真的態(tài)度進行戲曲人物畫創(chuàng)作，創(chuàng)作出無愧于時代的繪畫作品，弘揚我國優(yōu)秀的戲曲文化，增強國民的凝聚力和自豪感。
三、戲曲人物畫的創(chuàng)新
在西方繪畫藝術(shù)中，抽象表現(xiàn)主義是其中的一個重要流派。抽象指的是從眾多的事物中抽取出最本質(zhì)、共同的特征，而對其非本質(zhì)的特征進行舍棄。抽象指的是舍棄事物的個性以及典型對立，而表現(xiàn)指的是在藝術(shù)中對藝術(shù)家自我感受以及主觀感情的強調(diào)，是對客觀形態(tài)的一種變形、夸張，甚至是怪誕處理的一種思潮，其認為主觀是唯一真實的，否定了現(xiàn)實世界的客觀性，并反對藝術(shù)的目的性。中國戲曲引入了許多的抽象元素，在戲曲中形成了程式化的道具，馬鞭當作馬，船槳當作船，一個手勢開門關(guān)門、晚上都表現(xiàn)的讓人很容易理解。京劇《三岔口》，三個演員以一整套觸目驚心的開打程式表演了梁山好漢展開了一場激烈的程式性武打，演員們高難度武術(shù)動作，配合默契的打斗，性格化、戲劇化、舞蹈化的動作，組成了一幅美妙的畫面，使人目不暇接。中國戲曲的程式化從根本上說都是生活素材的規(guī)范化，是從生活中提煉出來的，是對生活中的語言表情進行再藝術(shù)、再加工的提煉，把它經(jīng)過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化從而形成具有獨立的藝術(shù)形式語言�？偠灾�，戲曲來源于生活，因此容易讓觀眾接受認可，引起共鳴；另一方面，戲曲是對生活的藝術(shù)加工，又高于生活，追求不似之似的神似效果。
戲曲本身就是對生活的高度概括，舍去了許多的細枝末節(jié)，追求事物的本質(zhì)和共性的東西，戲曲人物畫是對戲曲的再次藝術(shù)加工，戲曲中的抽象元素會反映在畫面上，繪畫中的抽象元素也會出現(xiàn)。近現(xiàn)代戲曲人物畫沒有把細節(jié)表現(xiàn)的毫發(fā)畢現(xiàn)，而是采用夸張、省略、詼諧的表現(xiàn)手法，用單獨畫面表現(xiàn)戲曲的故事情節(jié)，雖然簡約，但并不妨礙欣賞者的理解，果只是注重事物的細節(jié)、質(zhì)感、空間感反而妨礙對事物的本質(zhì)理解，去除事物外在的表象抓本質(zhì)，在有限的時空中表現(xiàn)無限的時空。藝術(shù)的高低在于留下了多少空白點，讓欣賞者展開自己的想象力去填充去完善。中國在古代已經(jīng)充分認識到事物的本質(zhì)不是表面呈現(xiàn)給我們的表面元素，而是它內(nèi)在的，能體現(xiàn)它生命的本質(zhì)的東西。戲曲人物畫既有戲曲自有的抽象元素，比如馬鞭、船槳、服飾、臉譜等做題材，還有中國畫特有的線條和水墨的肌理，兩者有機結(jié)合，為中國戲曲人物畫的創(chuàng)作提供了很大的啟發(fā)。西方人畫飛舞的天使一定要長上翅膀，否則是飛不起來的，中國畫飛舞的人，如果畫上翅膀就不會讓人理解是天使而是怪物，中國人畫的飛天，借飄動的衣裙、飛舞的彩帶凌空翱翔，遠比西方的長翅膀的天使靈動的多。
四、結(jié)語
綜上所述，戲曲人物畫是隨著戲曲的發(fā)展而逐漸發(fā)展成熟的，其作為中國畫的一個重要分支，在發(fā)展過程中隨著中國畫技法材料的演變而演變。在戲曲人物畫的發(fā)展過程中，其受到了西方抽象現(xiàn)實主義的影響，實現(xiàn)了繪畫上的創(chuàng)新，獲得了全新的發(fā)展。
參考文獻：
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