表演的性格化論文
在戲劇表演藝術(shù)領(lǐng)域中，有三種不同的“性格派”方法。首先，我們來看哥格蘭的性格化方法。他的方法是演員先要根據(jù)劇本角色構(gòu)思人物形象，然后把所構(gòu)思的人物形象體現(xiàn)或者表現(xiàn)出來。所以，按照他的性格化方法，在實(shí)際創(chuàng)作中可以分為構(gòu)思、體現(xiàn)、表現(xiàn)三個(gè)過程：“第一個(gè)必須條件是深刻地和仔細(xì)地研究性格。然后，必須按照性格決定人物和必然形狀……形成概念”。
哥格蘭強(qiáng)調(diào)：“構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)無論如何總應(yīng)該是性格，構(gòu)成外姓的是心靈�！彼�說：“如果你已經(jīng)消化了角色的真正內(nèi)容，角色的外在就會自然地產(chǎn)生�！庇纱宋覀兛梢愿惺艿礁绺裉m安全掌握了形象思維的美學(xué)規(guī)律和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基本原理，從而總結(jié)出他這個(gè)人物形象構(gòu)思的方法，他主張“構(gòu)思”的原因是他認(rèn)為畫家做人像畫時(shí)，總是讓模特先擺好姿勢然后再畫，因而，當(dāng)“演員需要畫一幅人像，那就是說，需要創(chuàng)造一個(gè)角色時(shí)”，他也應(yīng)該先找到他的模特兒，然后跟畫家一樣，他抓�。Ｌ貎海┟恳粋�(gè)顯著特點(diǎn)，并將之轉(zhuǎn)移到自己身上，而不是畫布上。那么演員如何把所構(gòu)思的每一個(gè)顯著特點(diǎn)轉(zhuǎn)移到自己身上，這就該進(jìn)入哥格蘭性格化創(chuàng)作的第二個(gè)過程——“體現(xiàn)”了。斯氏評述哥格蘭的創(chuàng)作過程時(shí)候說：“表現(xiàn)派的演員……在起初，在工件準(zhǔn)備時(shí)期，是正確地按照活生生的人的方式去體驗(yàn)各種角色時(shí)期的”，而當(dāng)他們通過體驗(yàn)“在想象中創(chuàng)造了為進(jìn)行角色的內(nèi)部形象和熱情的舞臺表達(dá)而提供的最好形式之后，演員就力求用外在的、形體的舞臺手段來體現(xiàn)它了。這時(shí)演員變成了自己幻想（按即所構(gòu)思的人的形象）的雕塑者，從他自己身上塑造出最好的形式，以體現(xiàn)曾經(jīng)體驗(yàn)過的角色內(nèi)容形象和熱情�！彼故蠟槭裁磿羞@樣的結(jié)論呢？因?yàn)楦绺裉m認(rèn)為在構(gòu)思時(shí)，演員的從對角色的性格和心靈的感受出發(fā)想象出人物形象來，現(xiàn)在，同樣是在對所構(gòu)思形象的內(nèi)、外部性格都統(tǒng)一地“感受”到的基礎(chǔ)上有機(jī)地讓它們展現(xiàn)出來；也就是有體驗(yàn)地把腦子里的模特“轉(zhuǎn)移”和“體現(xiàn)”在自己的創(chuàng)作機(jī)體中了。
當(dāng)然，“構(gòu)思”與“體現(xiàn)”并不是注定為了哥格蘭學(xué)派的性格化所專有的，體驗(yàn)派演員也完全可以加以運(yùn)用。
我們再來看斯坦尼斯拉夫斯基的性格化方法，他在《我的藝術(shù)生活》里寫了他曾運(yùn)的探索過的多種性格化方法。我們只是集中地看一看他所崇尚和認(rèn)為最正確的性格化方法。在斯氏“藝術(shù)的少年時(shí)期”，他主要從模仿劇院演出里看出來的刻板的表演程式，模仿某個(gè)名演員的漂亮的姿態(tài)、造型和手勢、動作，模仿他所崇拜的某個(gè)演員過去和他現(xiàn)在扮演的某個(gè)角色中的表演。到他“藝術(shù)的青年時(shí)期”，他認(rèn)為他還是模仿，主要是模仿導(dǎo)演的示范表演，他為此苦惱。正是在這一時(shí)期，斯氏的好幾個(gè)角色形象的性格化創(chuàng)造從化妝這樣的外部性格化的人物造型中獲得了靈感，從而，他得出一個(gè)論斷：“從外部出發(fā)，有時(shí)也可以達(dá)到內(nèi)部�！彼�，“由外及內(nèi)”地通過對外部的模擬創(chuàng)造內(nèi)、外部性格化統(tǒng)一的人物形象，也是斯氏運(yùn)用過的性格化方法。這種方法與哥格蘭的“由內(nèi)及外”的表現(xiàn)派“構(gòu)思”方法恰恰相反，兩者比較一下可以看出，哥格蘭要構(gòu)思形象，斯氏則認(rèn)為無須構(gòu)思想象，演員不進(jìn)行構(gòu)思，腦子里就可以沒有形象，因而在創(chuàng)造上就可以不進(jìn)行模仿了，就能完全聽任自己已經(jīng)直覺地感覺到的再繼續(xù)直覺地進(jìn)行下意識地創(chuàng)造了，而所創(chuàng)造的會比意識地去創(chuàng)造的更真實(shí)生活。所以，斯氏把這稱作“唯一正確的路線——直覺和情感路線”。但是，要完全運(yùn)用這個(gè)方法條件是很苛刻的。
在教學(xué)中，我們怎樣培養(yǎng)我們的學(xué)生來完成創(chuàng)作所必要的準(zhǔn)備工作？怎樣來找到內(nèi)心的素質(zhì)的準(zhǔn)備以及對角色相類似的感受的回憶呢？這是一件非常重要但是也十分困難的工作。我們能夠利用各種各樣的元素的練習(xí)來幫助學(xué)生進(jìn)行準(zhǔn)備，但是這樣的準(zhǔn)備顯然是不具體的、遠(yuǎn)不夠的，甚至是片面的。我們會發(fā)現(xiàn)實(shí)際上我們所能通過教學(xué)教授的有限的背面是經(jīng)常被我們忽略的生活的大學(xué)堂所能賜予演員們的內(nèi)容。觀察生活練習(xí)可以經(jīng)常做，但是體驗(yàn)生活卻是一個(gè)從過去到現(xiàn)在知道未來，每一分鐘每一秒都在進(jìn)行著。所以，體驗(yàn)生活這是教學(xué)和實(shí)踐一個(gè)永恒主題。 接著，我們看一看菊隱的性格化方法。一詞以蔽之；心象。他從導(dǎo)演的角度——一個(gè)導(dǎo)演如何指導(dǎo)演員統(tǒng)一地運(yùn)用他所認(rèn)為正確的性格化方法來塑造他導(dǎo)演處理的人物形象的角度提出來的。什么叫“心象”？焦菊隱認(rèn)為就是自己“心”中所“看”到的他的角色的形象�；蛘�，用斯氏的術(shù)語來說，就是演員用自己的“內(nèi)心視覺”所“看”到的未來角色的“視象”。當(dāng)然，這也就是哥格蘭所說的，演員在他腦子里“構(gòu)思”出的`人物形象。所以焦菊隱也是借鑒了哥格蘭的人物形象構(gòu)思方法。但是他沒有用到“構(gòu)思”這個(gè)詞，當(dāng)他提到心象時(shí)，也沒有說過演員要構(gòu)思形象，而是說演員要“孕育”心象。他說：“你必須先把你心中的那個(gè)人物的心象，培植發(fā)展起來，從胚胎到形成，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外姓，然后你才能生活于他�！苯咕针[的性格化方法，就是哥格蘭的“構(gòu)思”說融到斯氏的“生活”于角色的整體創(chuàng)作中，讓演員每次演出都“生活”于他所創(chuàng)造的性格化人物形象中。從而促使北京人藝成長了一批性格演員，同樣，焦菊隱的“心象”學(xué)說也是指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造角色的行之行效的方法。
性格是一個(gè)人的個(gè)性中最重要、最顯著的心理特征。它在人的個(gè)性中起著核心的作用，是一個(gè)人的本質(zhì)屬性的獨(dú)特結(jié)合。是一個(gè)人區(qū)別于其他人的集中表現(xiàn)，在戲劇體系中，角色的性格是一種具有審美價(jià)值的“性格形象”。它包含了入的情感、意志、個(gè)性、能力與氣質(zhì)等獨(dú)特的心理特征，同時(shí)也包括丁角色的行為特征與外貌特征。演員的創(chuàng)造呈現(xiàn)為獨(dú)特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化的動作。演員在創(chuàng)作時(shí)，首先應(yīng)該尋找與角色之間的共同點(diǎn)，將自己的生存狀態(tài)向角色的生存狀態(tài)靠攏，仔細(xì)研究色這個(gè)人，深入到他的精神界中去，抓住其心靈中所流露的本質(zhì)．從中挖掘出角色與自身情感經(jīng)歷的“閃光點(diǎn)”，使角色與自我越走越近，角色在體驗(yàn)演員自我的情感經(jīng)歷中被賦予了生命，當(dāng)演員終于體會到“心有靈犀一點(diǎn)通”的境界時(shí)，必將獲得寶貴的創(chuàng)作靈感。演員與角色的情感閃光點(diǎn)在創(chuàng)作進(jìn)程中，將逐漸在演員的心靈和記憶里增長擴(kuò)大，互相連接，最后就充滿了整個(gè)角色和劇本。這就是行之有效、唯—正確“性格化”途徑。
掌握劇中人物的思想和行為獨(dú)特的性質(zhì)，即角色基調(diào)，是演員塑造舞臺形象的重要工作。人物的基調(diào)是復(fù)雜而非單一的，對人物基調(diào)的把握是感性而非理性的，這—點(diǎn)對演員至關(guān)重要，對人物的感受與感悟要形象而生動，對人物的分析要具體而細(xì)膩，深入探討人物性格的多色彩、多側(cè)面，即復(fù)調(diào)．并注意掌掘性格的“反色彩”，即基調(diào)的突破，構(gòu)成—出戲的是人，演的也是人，因此對人物的分析非常重要，特別是在表演創(chuàng)作上。人物的每一個(gè)行為都有他的依據(jù)．作為一個(gè)好演員應(yīng)該把角色的每一步都想好，把整個(gè)劇本都弄熟了，才感覺是生活在其間。
世界的多樣性與人的豐富性，決定了性格的復(fù)雜性。演員不僅要掌握角色的內(nèi)在性格氣質(zhì)，即內(nèi)部性格化，還要善于抓住最能體現(xiàn)人物個(gè)性特征的外部典型動作，即外部性格化。大多數(shù)情況下，外部性格化是內(nèi)部性格化的結(jié)果。譬如，“心思不正”常表現(xiàn)為目光閃爍，“逢迎諂媚”則表現(xiàn)為彎曲打躬，“疑心重重”表現(xiàn)為銳利地、懷疑地、打量人的目光等等。如果演員一開始就從外部性格化著手，容易直接表演性格和形象，或者干脆墜入“過火”演技的泥坑。外部性格化必須在角色內(nèi)心素質(zhì)的基礎(chǔ)上去尋找，他是人物心理的外在表現(xiàn)。演員應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)生活中，在各種場合的大量人群中積累人物行為、外貌特征等創(chuàng)作素材，這些材料給予演員創(chuàng)作上的推動和暗示，激發(fā)演員激情地回憶。
人物性格化的創(chuàng)作首先是由劇作家在劇本中用文字完成的。演員在二度創(chuàng)作中的性格化最終要通過動作來完成，正像黑格爾指出的：“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸實(shí)現(xiàn)�！北硌莸男愿窕侨绱�。
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