初唐教化功能下人物畫(huà)中的形神觀論文
內(nèi)容摘要：社會(huì)存在所引發(fā)的時(shí)代審美變遷，使各時(shí)期人物畫(huà)對(duì)形神的理解有很大不同。文章結(jié)合歷史背景，并運(yùn)用多方比較的方法，一方面力求對(duì)初唐教化功能下人物畫(huà)中的形神觀作闡釋?zhuān)涣硪环矫�，可以更好地考察、理解盛唐人物�?huà)風(fēng)格形成之緣由。
關(guān) 鍵 詞：人物畫(huà) 教化 以形寫(xiě)神
人物畫(huà)中“以形寫(xiě)神”的理論提出后，很快便在繪畫(huà)實(shí)踐中得以確立，并日漸成為人物畫(huà)的最高審美準(zhǔn)則，甚而影響到其他畫(huà)科。其后，雖又有諸多命題出現(xiàn)，但縱觀整個(gè)古代人物畫(huà)發(fā)展（尤其在唐之前），基本上沒(méi)有超出這一范疇。只是隨著繪畫(huà)本體的發(fā)展，人們對(duì)于人物畫(huà)中“神”“形”的理解有所不同。從語(yǔ)言學(xué)的角度講，“時(shí)間保證語(yǔ)言的連續(xù)性，同時(shí)，又有一個(gè)從表面看來(lái)好像是和前一個(gè)相矛盾的效果，這就是使語(yǔ)言符號(hào)或快或慢發(fā)生變化的效果。因此，在某種意義上我們可以同時(shí)說(shuō)到符號(hào)的不變性和可變性�！蔽簳x以來(lái)，人物畫(huà)的重“神”特點(diǎn)，正體現(xiàn)了這種“符號(hào)的不變性”與“連續(xù)性”，而各時(shí)期對(duì)人物畫(huà)的形、神理解之不同，則又體現(xiàn)出了這種“可變性”與“相矛盾的效果”。另外，人物畫(huà)在向著主體精神邁進(jìn)過(guò)程的某些階段如初唐，出現(xiàn)重形、重教化的傾向，也表現(xiàn)為一種“矛盾的效果”。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)這種教化的社會(huì)功能的追求，在唐代，人物畫(huà)尚未形成時(shí)代風(fēng)格之前，會(huì)不可避免地削弱繪畫(huà)中主體精神的表現(xiàn)。但應(yīng)指出的是，唐代人物畫(huà)的這種社會(huì)性應(yīng)當(dāng)有別于漢代那種“存形”的教化功能，因?yàn)�，晉代傳神論影響唐代人物畫(huà)，所以初唐人物畫(huà)雖同樣是追求“以形寫(xiě)神”，但又是以教化功能的實(shí)現(xiàn)為旨?xì)w。而且，隨著社會(huì)發(fā)展與思想的開(kāi)放帶來(lái)的主體自信，唐人物畫(huà)表現(xiàn)出了重主體性、社會(huì)性與重造化相交融的特點(diǎn)。
繪畫(huà)教化功能的實(shí)施，有賴于“大一統(tǒng)”的社會(huì)基礎(chǔ)，而中國(guó)古代每一個(gè)“大一統(tǒng)”的社會(huì)，也從不放棄對(duì)繪畫(huà)尤其是人物畫(huà)教化功能的控制，唐代自然也不例外。初唐的裴孝源在《貞觀公私畫(huà)史序》中就說(shuō)：“及吳魏晉宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興。其于忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓(xùn)將來(lái)，或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿跡，墨匠儀形。其余風(fēng)化幽微，感而遂至，飛游騰竄，驗(yàn)之目前，皆可圖畫(huà)�！� 魏晉“斯道”之“興”，實(shí)際上是指由主體審美自覺(jué)而導(dǎo)致的人物畫(huà)由“存形”向“傳神”的轉(zhuǎn)變。而裴孝源卻從初唐統(tǒng)治者的角度出發(fā)，將“斯道始興”歸結(jié)為繪畫(huà)教化功能的實(shí)現(xiàn)，以及造型能力的提高，這實(shí)際上是在為初唐繪畫(huà)教化功能的實(shí)施尋求理論根據(jù)。而“形”作為人物畫(huà)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)教化功能的手段，也必然會(huì)得到強(qiáng)調(diào)。初唐理論家們?cè)诶L畫(huà)品評(píng)中，就有意識(shí)地將人物畫(huà)之“形”作為一個(gè)重要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。如魏晉南北朝畫(huà)評(píng)論衛(wèi)協(xié)時(shí)，多看重他在人物畫(huà)傳神方面的貢獻(xiàn)，“雖不該形似，頗得壯氣�！倍跆苿t恰恰相反，李嗣真在不否認(rèn)其人物畫(huà)傳神的基礎(chǔ)上，著重對(duì)其造型上的問(wèn)題做出了批評(píng)，“衛(wèi)之跡雖有神氣，觀其骨節(jié)無(wú)累多矣�！绷硗�，他贊揚(yáng)顧愷之，是因?yàn)轭櫜坏軅魅宋镏�，而且重視“思侔造化”，而這一點(diǎn)才是初唐人物畫(huà)家所關(guān)注的。以李嗣真為代表的初唐畫(huà)論家，十分看重人物畫(huà)中的形似，而這正與初唐人物畫(huà)的教化屬性相一致。即教化功能下的人物畫(huà)，做到象似才是第一位的。這一點(diǎn)，我們從初唐的畫(huà)家那兒，也可以得到印證：如裴孝源對(duì)漢王元昌，作了一番重主體的'正面評(píng)價(jià)后，卻將其這種主體歸于對(duì)物體象似的把握：“隨物成形，萬(wàn)類(lèi)無(wú)失。”閻立本的人物畫(huà)也被評(píng)為“象人之妙，號(hào)為中興”“鞍馬、仆從皆若真”。由此看來(lái)，初唐人物畫(huà)重形似的特點(diǎn)是很明顯的。 但應(yīng)指出，同樣是強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的教化功能，初唐有別于漢代人物畫(huà)那種“存形”的教化功能。漢代人物畫(huà)教化功能的實(shí)現(xiàn)，是將人物善、惡、美、丑的表現(xiàn)皆歸于一種程式化的造型。這種程式化的造型，并不需要達(dá)到對(duì)對(duì)象的“象似”，只需按人物品性將其類(lèi)型化，以完成使人知善惡的教化功能。這就決定了人物畫(huà)注重的并非造型本身，而是造型后面的事，即“美”與“善”相統(tǒng)一，以“善”為主。當(dāng)然，漢代宮廷繪畫(huà)亦有寫(xiě)真一派，如毛延壽即可做到“老少美惡，皆得其真”，但僅屬個(gè)別現(xiàn)象。與漢代相比，晉代“以形寫(xiě)神”論對(duì)初唐人物畫(huà)是有影響的。同時(shí)，由于時(shí)代審美之不同，這種唐代人物畫(huà)重“形”應(yīng)與齊梁間“點(diǎn)刷研精”的風(fēng)格作區(qū)別。正如王勃《滕王閣序》，雖采用六朝駢體，寫(xiě)的卻是唐人上升之精神。初唐人物畫(huà)亦然，閻立本三觀張僧繇之跡，反映了初唐對(duì)前代人物畫(huà)風(fēng)的選擇性。而閻對(duì)張這種頗具氣勢(shì)風(fēng)格的選擇，也體現(xiàn)出初唐人物畫(huà)家“思革”梁、陳以來(lái)“氣骨都盡，剛健不聞”之弊，他們提倡一種奮發(fā)向上的新的時(shí)代審美精神。另外，閻立本人物畫(huà)所謂的“真”也包含有對(duì)神似的描寫(xiě)。這是因?yàn)椤耙孕螌?xiě)神”的理論，已作為“法”被確立下來(lái)，故初唐人物畫(huà)在作為教化工具之余，也未忘記對(duì)人物之“神”的傳達(dá)。甚而，在繪畫(huà)中體現(xiàn)出對(duì)畫(huà)家主體精神的關(guān)注，如彥的“靈心自悟”，裴孝源的“含運(yùn)覃思”，但這些都十分有限。
應(yīng)該說(shuō)，初唐人物畫(huà)的這種教化與傳神之間并不矛盾。漢代人物畫(huà)教化功能的推行，是通過(guò)人物造型處理的類(lèi)型化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。唐代在繼承這種人物造型類(lèi)型化的基礎(chǔ)上，兼而注重對(duì)客體人物“神”的傳達(dá)，并將這種“形”“神”的傳達(dá)與教化功能的實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，使得這種教化更具真實(shí)、鮮活的感覺(jué)，從而更具有說(shuō)服力。
總之，初唐人物畫(huà)重心在于教化，這就不可避免地限制了個(gè)體風(fēng)格的發(fā)展，使人物畫(huà)在主客體交流中處于相對(duì)被動(dòng)的地位。主體很難從教化與師造化的現(xiàn)實(shí)主義瓶頸中走出來(lái)，就無(wú)法進(jìn)入尚“意”風(fēng)格的發(fā)展階段。因此，初唐僅是一個(gè)起點(diǎn)，有待于社會(huì)思想的進(jìn)一步開(kāi)放，主體精神的更多參與。李嗣真作為由初唐向盛唐過(guò)渡期的理論家，既體現(xiàn)出對(duì)初唐人物畫(huà)形神關(guān)系的總結(jié)，又體現(xiàn)出盛唐的某些特點(diǎn)，他在《畫(huà)后品》中說(shuō)，“至于張公，骨氣奇?zhèn)�，師模宏遠(yuǎn)，豈惟六法精備，實(shí)亦萬(wàn)類(lèi)皆妙。千變?nèi)f化，詭狀殊形，經(jīng)諸目，運(yùn)諸掌，得之心，應(yīng)之手，意者天降為后生則。”
從中可以看出，他除了注重形似之外，亦開(kāi)始強(qiáng)調(diào)主體精神的參與。并且，這種主體精神與社會(huì)氣象一致，表現(xiàn)為一種“奇?zhèn)ァ薄昂赀h(yuǎn)”。另外，其“得之心，應(yīng)之手”的論述與張彥遠(yuǎn)的“意在筆先”有相通之處，都注重繪畫(huà)前審美心胸的建立，對(duì)于審美意象造成的巨大作用。
唐代人物畫(huà)在經(jīng)歷初唐教化下重“形”的發(fā)展之后，至盛唐，在技法高度成熟的前提下轉(zhuǎn)向重“意”。其“意”表現(xiàn)為契合于“道”，含“靜”與“動(dòng)”兩個(gè)層面的主體精神。朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中說(shuō)，“吳生畫(huà)此寺地獄變相時(shí)，京都屠沽漁罟之輩……率皆修善�！逼鋵�(shí)這種主體精神并不排斥教化，而是與之合一。這種“意”并不否定客體，而是與其形、神一體，即“骨氣、形似，皆本于立意”。如此，在這種主體精神支配下的形，必是“森羅地軸，妙絕動(dòng)宮墻”。這樣的形，可傳神，可盡意，可表現(xiàn)盛唐氣象。唐代人物畫(huà)所達(dá)到的“氣韻求其畫(huà)，形似在其間”的境界，一方面說(shuō)明唐人對(duì)主體精神的強(qiáng)調(diào)；另一方面，則說(shuō)明主體精神的表現(xiàn)，是以初唐人物畫(huà)造型問(wèn)題的充分解決為前提的。
參考文獻(xiàn)：
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